Cinegnose

por Wilson Ferreira

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26 de outubro de 2010, 10h09

A Experiência Cinematográfica pode ser Transcendente?

Aproximar o conceito de “transcendência” de Theodor Adorno (a experiência da alteridade, do “inteiramente outro”) com a experiência de transcendência como evento espiritual ou místico decorrente de um estado alterado de consciência é o desafio para a pesquisa atual sobre as conexões entre o Cinema e o Audiovisual com o Sagrado e Religioso. Se, como em toda obra de arte, o cinema busca ultrapassar a si mesmo (“transcendência”), talvez aí esteja uma explicação para o crescente interesse dos roteiros fílmicos pelo fantástico, o espiritual, o sincrônico, o místico e o gnóstico.

Quando Adorno apontava para a alteridade e transcendência contidas na arte, ele aproximava-se da temática central da Teologia Negativa: a busca do “inteiramente outro”, do “plenamente diferente”, do “diferente por excelência”, ou seja, aquilo que está além da representação. Adorno pensava o conceito de transcendência não no sentido religioso como epifania ou experiência mística de fato, de uma forma positiva. 
Afinal, para Adorno as obras de arte são, antes de tudo, artefatos, algo fabricado pelo espírito humano e não uma experiência místico-religiosa. Mas, por outro lado, como obra do espírito, a arte tendencialmente quer ultrapassar a si mesma, ir além da sua estrutura, do seu medium, do seu ambiente perceptivo.

Isso acaba criando uma tensão da arte com a sociedade e do próprio espírito com o mundo. Para Adorno, essa tensão era a negação do Todo (social, político, econômico etc.) e o vislumbre de algo inteiramente outro por meio de uma experiência mínima, única, precária. A “metafísica em queda” proposta por Adorno na “Dialética Negativa” é essa busca das experiências fugazes, singulares que apontam para um “transmundo”.

Natureza Transcendente do medium cinematográfico

Cada meio criativo tem sua própria estrutura, um específico conjunto de regras e limites que estabelecem o seu próprio ambiente perceptivo.

No caso do cinema, alguns dos elementos básicos do meio material incluem o dispositivo elétrico/mecânico que capta imagens em movimentos e sons (câmera de cinema, filmadora digital) um dispositivo que transmite e projeta essas imagens e sons (projetor, por exemplo, VCR) para uma superfície bidimensional (a tela de projeção, monitor de televisão).

Apesar das estruturas limitantes, dentro delas parecem haver outras estruturas ou aspectos do meio cinematográfico que procuram a transcendência da sua natureza.

Por exemplo, o meio cinematográfico é uma síntese criativa de numerosas estruturas criativas ou formas de expressão que transcenderam suas próprias fronteiras e se integraram em um todo maior. Estas formas de expressão diversas incluem a narrativa literária, o desempenho teatral do ator, as imagens visuais do cineasta, as atmosferas criadas pelo design de som, a pontuação musical do compositor, o projeto de arte proposto pelo diretor, editor de padronização das imagens e sons, o maestro da orquestra que vai executar a trilha musical etc.

O cineasta e teórico do cinema Sergei Eisenstein postulou que a natureza única do cinema produz uma visão holística e transcendente ao criar uma “sincronização dos sentidos”, através da integração da imagem palavra e som, e o acúmulo de sucessivas imagens e sons para construir a percepção, significado e emoção. Por isso, Eisenstein acreditava que a manipulação consciente desta sincronização sensorial poderia permitir que o cineasta conversasse com seu público em um nível mais profundo e elevado, atingindo níveis mais sutis de comunicação pela estimulação sensorial multidimensional da experiência cotidiana.

Um exemplo do poder de controlar conscientemente o sincronismo sensorial pode ser encontrado no filme Titanic (1997). A sequência em que o transatlântico colide com o iceberg, onde a música, o efeito de continuidade dos planos e o design de áudio produzem um efeito de sinergia tão intenso que a limitação da bidimensionalidade da tela é anulada e os espectadores passam a ter uma relação de observação realista, como tudo ocorresse em tempo real, ao vivo: muitos espectadores no cinema se seguravam nos braços da poltrona e entortavam para o lado a cabeça, como se também quisessem também se desviar do iceberg, posicionado à frente em um plano de câmera que pegava a proa do navio.

“O cineasta de vanguarda James Broughton declarou que “o nome secreto do cinema é a transformação”, referindo-se à capacidade do meio cinemático de dissolver e justapor imagens que variam em largura e uns contra os outros. Utilizando de uma vasta gama de transições de imagens, incluindo aquelas geradas por computador, transformando as técnicas de imagem, os cineastas podem falar através da linguagem de transformação ao converter “escadas em planetas, botões de ouro em umbigos, [e] icebergs em elefantes”. (KAPLAN, Mark Allan. “Transpersonal Dimensions of the Cinema”, IN: The Journal of Transpersonal Psycology, 2005, Volume 37, number 1, p. 12).

O tema da transformação também é inerente à natureza da experiência de visualização cinematográfica. A justaposição de natureza estacionária do ambiente de visualização (constância de projeção) e do movimento variável e posicionamento da câmera e objetos no quadro (variabilidade da câmera e objetos) transforma a tela plana de dois para três dimensões da realidade. Esta transformação é tão poderosa que, quando as audiências viram pela primeira vez imagens de um trem em movimento projetadas em uma tela na frente delas, pularam de suas cadeiras e correram para fora do teatro gritando.

Autores como Broughton (Seeing The Light,1978) e Canevacci (Antropologia do Cinema, São Paulo: Brasiliense) sugerem que a ida ao cinema de assemelha a uma experiência místico-religiosa. A partir desta perspectiva, o cinema pode ser visto como um espaço cerimonial e sagrado, os membros da platéia como participantes de um ritual religioso e as telas do cinema como um altar sagrado. A projeção da imagem cinematográfica, por meio de um feixe de luz através de um espaço escuro, também pode ser vista como uma representação arquetípica e visceral da interação simbólica entre a luz da divindade e as trevas da ilusão de que é frequentemente referido nas sagradas histórias e mitos de muitas culturas do mundo e as tradições.

O cinema seria como uma religião de mistérios. Ir ao cinema é uma cerimônia de grupo. As pessoas entram no lugar escuro e juntam-se à congregação em silêncio. Você pode ir e vir, mas você deve ser calmo, mostrando o devido respeito e reverência. Lá em cima no altar um espaço ritual está prestes a ser executado. Em seguida, vem o feixe de luz de fora das sombras: o Grande Projetor está lá atrás de nós! Apaguem as luzes para que a luz possa penetrar na grande escuridão!

Broughton afirma que esta “realidade real” projetada do cinema é mais do que mero reflexo da realidade atual, porque o cineasta pode construir significados a partir do que ele escolhe para incluir e excluir. O cinema é “cria o que vê e destrói o que não vê … [ele] é uma mentira que nos faz ver a verdade “(BROUGHTON, Seeing The Light, San Francisco: City Lights, 1978, p. 69). Broughton relaciona essa capacidade do cinema para construir e comunicar o significado e verdade com a busca espiritual da iluminação, porque tem a capacidade de “tornar visível o invisível, expressar o inexprimível, [e] dizer o indizível” (BROUGHTON, 1978, p. 15).

Transcendência no conteúdo cinemático

Desde o início o cinema tendeu entre o formalismo e o realismo. Diferente das tendências realistas e documentais, o ponto de vista de teóricos como Eisenstein, Lindgren e Arnheim é a de que o cinema deveria evitar restringir-se à mera representação objetiva da realidade. O cinema necessitaria ser libertado da obrigação de contar histórias, tornando-se uma arte sustentável apenas por suas riquezas formais. Ou, se histórias são contadas, como no caso do cinema soviético de Eisenstein, preocupar-se menos em preservar a continuidade dos encadeamentos espaços-temporais do que despertar a paixão do espectador através da montagem. Surrealistas, dadaístas e cubistas foram os primeiros a defender o cinema como arte através da possibilidade do diretor modelar o mundo fílmico e enquadrá-lo dentro de uma idéia abstrata.

As experiências formais em edição e montagem foram a fundo na linguagem onírica e a evolução dos efeitos especiais até as atuais técnicas digitais fizeram o cinema transcender o próprio médium. Com a evolução dos recursos digitais, croma key etc., progressivamente o cinema ou a própria câmera foram se desconectando da realidade. Se no passado, o dispositivo cinematográfico partia do objeto real (atores, cenografia, iluminação etc.), hoje, cada vez mais, prescinde de um referencial “realista”. Todos os recursos digitais de edição, montagem, efeitos especiais, na medida em que se virtualizam, estão cada vez mais materializando o imaginário (mitologia, fantasias etc.). O espectador tem, à sua frente, a transformação em imagens de todos os mitos, sonhos e fantasias.

Quando o dispositivo cinematográfico se desconecta da realidade, temos, portanto, a criação de novos mundos e atmosferas abrindo um espaço cada vez maior para conteúdos que exploram o fantástico, o espiritual, mundos extraterrestres e estados alterados de consciência. A tendência dos filmes que trabalham com argumentos, narrativas e mitologias gnósticas cuja busca de iluminação (gnose) do protagonista conduz a diversos conteúdos espirituais e metafísicos, seria mais uma etapa desse sentido de transcendência do medium cinematográfico.

A Transcendência nas Estruturas Narrativas

Esse conteúdo transcendente é traduzido para o cinema por meio de filmes cuja estrutura narrativa busca romper com uma padronização do chamado realismo clássico. Narrativas cinematográficas que procuram transcender os limites de alguns aspectos do cartesiano-newtoniano construções de tempo e espaço, indo além dos limites do tempo linear e espaço tridimensional delimitado.

Alguns dos padrões cinemáticos estruturais que têm sido usados para comunicar as experiências transcendentes incluem:

1 – Mudanças na realidade temporal e espacial: A estrutura narrativa de filmes como “Donnie Darko” (2002) e “O Feitiço do Tempo” (“The Groundhog Day”, 1993) integram mudanças nas estruturas normalmente percebido de tempo e espaço para capturar a essência do dramático através da linha do tempo. No “Feitiço do Tempo”, o personagem principal revive o mesmo dia repetidas vezes até que ele atinja uma verdadeira compreensão de si mesmo e do mundo. Em “Donnie Darko” o protagonista descobre que o plano temporal em que ele vive pode ser revertido e que ele tem poder para fazer isso, isto é, transcender seu plano temporal através de um vórtice e mover-se livremente através de outros planos alterando destinos pré-determinados. O filme chama a atenção pela temporalidade artificial. Predomina uma atmosfera de que a realidade é composta por eventos possíveis que podem ser alterados da perspectiva de outras seqüências fabricadas.

2 – A desconstrução da realidade consensual: A história cuja narrativa percorre a estrutura labiríntica da mente em filmes como “Quero Ser John Malkovich” (“Being John Malkovich”,1999) e “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (“Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, 2004), ou a narrativa que percorre as camadas da ilusão da realidade em filmes como “Matrix” (1999 ) conduz o espectador a questionar a natureza da própria realidade. Em “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” seguimos o personagem principal através da eliminação gradual de sua memória e descobrimos que, sem memória, seu mundo, e, talvez o nosso, deixam de existir. Na trilogia Matrix um mundo que se parece muito com o nosso é revelado ser uma alucinação consensual gerada por programa de computador em camadas e camadas de realidades programáveis.

3 – Desconstrução quântica da realidade: Assim como, na física quântica, a realidade é alterada pelo próprio ato de observar, produzindo um paradoxo (vemos uma realidade objetiva ou um evento alterado pelo nosso olhar?), também o cinema vai colocar em xeque o próprio dispositivo da câmera. Filmes como “O Quarto Poder” (“Mad City”, 1997) e “O Pagamento” (“Paycheck”, 2003 ) exploram esse paradoxo. Em “O Quarto Poder” a chegada das câmeras no entorno do museu onde estão reféns altera totalmente a espontaneidade dos fatos, produzidos sucessivas situações metalinguísticas e irônicas. E em “O Pagamento” a máquina que prevê o futuro paradoxalmente produz o futuro: através de um mecanismo de profecia auto-realizadora o futuro previsto não acontecia porque estava lá, mas por que a sua divulgação fazia o futuro previsto acontecer de fato.

4 – A inter-relação de fatos normalmente percebidos como eventos discretos e sem causalidade: a narrativa se baseia em estruturas de sincronicidade. Filmes como Magnólia (1999) e “Escrito nas Estrelas” (“Serendipity”, 2001) revelam uma misteriosa e mística afinidade entre pessoas aparentemente distintas, situações e eventos. No filme Timecode (2000) esta forma inter-relação da estrutura cinematográfica é levada ao extremo ao filmar quatro histórias diferentes, com personagens distintos e acontecimentos que aparentemente estão relacionados, projetando todas as quatro histórias simultaneamente em uma tela dividida em quatro partes iguais.

5 – A natureza relativa da realidade perceptiva: Em “Amnésia” (2000) a perda de memória de curto prazo do protagonista torna-se o tecido e a estrutura da história, levando o público através de um labirinto de desarticuladas experiências perceptivas que levam à revelação a-perspectiva e visceral: a de que nenhuma perspectiva é final.

Portanto, a questão da transcendência no cinema pode ser colocada dentro de uma seguinte tese: como toda obra artística, o cinema trás em sua própria estrutura elementos que buscam a transcendência, o que, por sua vez, acaba criando uma tensão entre a alteridade e as estruturas fixas que a indústria do entretenimento impõe a esse meio.

Por sua natureza de alteridade e de “totalmente outro”, a experiência transcendente causa dor, estranhamento, incômodo e desconforto decorrente da ruptura de uma visão de mundo cotidiana. E é exatamente conter, racionalizar ou minimizar essa experiência latente no medium que busca a indústria do entretenimento. Afinal, após serem acesas as luzes do cinema, devemos voltar à realidade como se nada tivesse acontecido.

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