quinta-feira, 24 set 2020
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A materialidade das produções midiáticas (parte 2): as "acoplagens"

Quais as diferentes “acoplagens” que os receptores têm com as diferentes mídias? Ao longo da história da comunicação, cada mídia criou um diferente regime de recepção (temporal e espacial). Oralidade, manuscrito, escrito até chegarmos ao impresso, cada uma dessas mídias criou uma cultura própria que altera a recepção, assimilação e compreensão de conteúdos. Discos de vinil e CDs foram os últimos representantes da “acoplagem” inaugurada pela cultura tipográfica que será desmaterializada pela cultura digital do mp3.

Sendo as materialidades da comunicação “a totalidade dos fenômenos que contribuem para a constituição do sentido sem serem, eles próprios, sentido”[1], vamos fazer uma breve análise de como os diferentes suportes (indiciais, icônicos e simbólicos) produzem distintas formas de interações ou “acoplagens” entre o usuário e a mídia, alterando os regimes de produção de sentido: as relações entre enunciado e enunciação, a natureza do discurso e a própria experiência temporal. Isso poderá ser mais drasticamente observado na passagem das mídias icônicas para as simbólicas, ou seja, dos processos de inscrição analógicos para as digitais. Aqui, novamente, poderemos constatar a crise das noções de referência, tempo e totalidade descritas por Gumbrecht.


Na história das mídias temos, em primeiro lugar a mídia indicial: a comunicação oral. Os signos indiciais dominam a comunicação oral: gestos, carisma, simpatia/antipatia, paixão, emoção e outros aspectos não verbais dos processos de enunciação do discurso dominam o regime de produção e recepção de conteúdos na comunicação oral.

“O orador será redundante ou ‘copioso’; em face das pessoas que se encontram à sua volta, deve lisonjear as idéias recebidas do auditório para obter ser assentimento, adaptar-se a ele para manter o contato. A ‘verdade’ de sua mensagem tende, portanto, a ser expressiva e fática, em vez de referencial. Essa verdade da intersubjetividade é relacional, é a do calor ou autenticidade, mais do que da fria adequação entre sujeito e objeto. Em uma tal comunicação, a relação da enunciação tende a suplantar o conteúdo do enunciado”[2]

Aspectos de enunciação seriam aqueles signos que se manifestam no próprio ato da comunicação, naquilo que podemos chamar do “em torno” do discurso, o contexto onde estão inseridos tanto o emissor como o receptor. Na comunicação oral estes aspectos são talvez mais decisivos do que o próprio enunciado (o aspecto referencial da comunicação, sobre o quê está sendo dito, o conteúdo da mensagem) pelo fato de o receptor ter sua atenção concentrada, num primeiro momento, nestes verdadeiros sinalizadores indiciais manifestos pelo receptor.

Se levarmos em conta o ditado popular de que “a primeira impressão é a que fica”, estes signos indiciais da enunciação indicam disposições, motivações, personalidade e demais detalhes pessoais do emissor. Eles são aquilo que “aquece” a comunicação oral. Atraem, em primeiro lugar, a atenção do receptor que muitas vezes acaba no processo final da comunicação reduzindo-se apenas a este plano emocional, desprezando o próprio conteúdo da mensagem. Como ponto forte desta forma de mídia, podemos afirmar que a enunciação acaba colando-se ao enunciado, o conteúdo da mensagem funde-se ao próprio emissor, correspondendo à própria natureza dos índices: fusão, absorção do signo pelo próprio objeto, auto-referencialidade, a não clara presença da clivagem expressão/conteúdo.

Nesta fusão indicial da mídia oral é como se o conteúdo da mensagem cola-se ao próprio receptor. O conteúdo está impregnado pelo carisma do emissor. A mensagem não consegue tornar-se autônoma e o nível de compreensão da mensagem só pode estar associado à individualidade do emissor.

Na mídia indicial o conteúdo está impregnado
pelo carisma do emissor, os índices.
Esta fusão enunciado/enunciação lembra a estória do rei que mandou matar o mensageiro por ele ter sido apenas o portador das más notícias acerca da derrota do exército real na batalha contra o reino adversário. 

Assim como o signo indicial aponta para si mesmo (auto-referencial) por ser um fragmento do objeto representado, da mesma forma o conteúdo da mensagem parece ser um fragmento da própria personalidade ou subjetividade do emissor.

Por isso o discurso oral é performático. Por ele ser marcado pela subjetividade do emissor, o discurso oral tem a forte marca do contexto onde ele ocorre. O discurso passa a ser fortemente condicionado ou pelo estado de espírito do emissor naquele momento ou pela qualidade das interações entre emissor e receptor(es) naquele evento. Por exemplo, uma mesma piada contada pelo mesmo comediante em teatros diferentes, públicos ou dias diferentes terá, como resultado, performances diferentes. Embora o conteúdo seja o mesmo, a motivação do artista naquele dia (determinada por fatores extra-artísticos ou pessoais) ou a qualidade da interação dele com a platéia (público receptivo ou não, pouca participação da platéia naquela noite etc) alterarão substancialmente a performance da comunicação oral. O conteúdo não consegue estabelecer uma clivagem nítida entre expressão e conteúdo e tornar-se autônomo (ou seja, tornar-se um signo simbólico, como veremos adiante), mas é absorvido pelo processo de enunciação (emissor, contexto, interação).

O tempo da mídia oral, dessa maneira, pela sua natureza performática, é marcado pelo instante, o aqui e agora. Uma performance sempre é única e jamais poderá ser reproduzida igual (seja para melhor ou para pior). Portanto, pela forte influência das condições do presente o grande problema da mídia oral é a memória. A própria natureza dos signos indiciais os torna contingentes, pela sua própria natureza fragmentária. Emoções e paixões tendem a ser esquecidas facilmente. Sua superficialidade é a natureza fragmentária do índice. Por isso, historicamente a mídia oral recorreu ao recurso do tempo cíclico dos enunciados como garantia da fixação mínima de certos conteúdos. Isso poder ser percebido nos conhecimentos populares, histórias, lendas e contos transmitidos oralmente por séculos em certas culturas. 

São, em geral, conteúdos curtos, esquemáticos, moralistas, sempre com um mesmo final. Conteúdos por demais complexos se perderiam no mar dos signos indiciais dos contextos orais de interação. Por isso a fidelidade e a repetição de contos e cantigas populares.

A materialidade das mídias icônicas


As mídia icônicas estão presentes nas artes plásticas (desenho, pintura, escultura e arquitetura) e na fotografia enquanto imagem impressa no papel fotográfico. Como mídias de produção de imagens em geral, podemos incluir o cinema. Estão excluídas desta categoria as imagens televisivas ou derivadas da codificação digital como a computação gráfica. Como veremos adiante, estas podemos classificar como mídias simbólicas pelo fato de a imagem ser gerada a partir de codificações fragmentadas ou digitais. Pelo ponto de vista da materialidade da comunicação, esta sutil diferença de suportes (da película do cinema ou do papel fotográfico para o tubo de imagem catódico da TV e os disquetes, discos rígidos e CDs dos computadores) altera totalmente o regime de produção e recepção de mensagens.

Permanecendo nas mesmas categorias com as quais analisamos a comunicação oral, também nas mídias icônicas encontramos a fusão entre o enunciado e a enunciação. Como projeções analógicas do objeto em um suporte que não lhe é idêntico, têm a forte marca da subjetividade do artista que as realiza. Por exemplo, um quadro de Van Gogh retratando uma igreja não é uma simples e exata reprodução de um objeto. A imagem trás a marca indelével da personalidade ou da ideologia do artista: índices do emissor estão presentes por toda imagem (tipo de pincelada, escolha das cores etc.). Diante de um desenho ou pintura temos uma presença forte do emissor, embora ele não esteja presente.

Mídia icônica adquire autonomia:
Van Gogh permanece mesmo após
sua morte
É precisamente aí que reside o diferencial das mídias icônicas em relação à história das mídias: abandonam o caráter performático que caracterizava a comunicação oral. Enquanto a oralidade estava fortemente ancorada no presente, no aqui e agora do contexto do processo de enunciação, a mídia icônica adquire autonomia e a sua mensagem se desprende do instante para aspirar à eternidade. Um quadro de Van Gogh permanece mesmo após a morte do pintor. O quadro pode viajar o mundo por diferentes museus.

Ao se desvencilhar do contexto relacional da enunciação, a mídia icônica resolve o problema da memória da comunicação. Agora as mensagens podem ser de natureza mais complexa, com uma riqueza maior de informações, já que o suporte material garante a autonomia do significado. O corte semiótico aqui já está presente. < /span>

Porém, há ainda o elemento indicial impregnando o conteúdo desta mídia. O enunciado e a enunciação ainda estão colados, no sentido de que o processo subjetivo e pessoal de elaboração da mensagem ainda é decisivo e, mais do que isso, é o que garante a beleza estética na produção de imagens. Por isso, o ícone corre o risco de cair na iconolatria, ou seja, na idolatria religiosa das imagens. A imagem pode regredir totalmente para o índice, perdendo o caráter da clivagem expressão/conteúdo. Por exemplo, as adorações das imagens beatíficas até hoje são a evidência disso. A estátua de um santo não é apenas um retrato artístico com a marca pessoal do seu realizador. Mais do que isso, a imagem é o próprio retrato do santo, a mídia através do qual podemos falar com ele, ouvir nossas preces e promessas. O ícone não é mais uma simples imagem, é o próprio santo presente em nossa frente! O brilho do talento do artista confere à imagem tamanha “santidade” que, para o religioso, a imagem torna-se a própria divindade encarnada.


As “tecnologias da crença”



Nesta regressão indicial do ícone é que residia a “tecnologia da crença” do poder da Igreja Católica na Idade Média. Se, como afirma Regis Debray, a Igreja Católica foi a primeira mídia de massa bem sucedida na história da comunicação, seu poder de persuasão estava na regressão da fé para a iconolatria, a imagem transformada em carne[3]. Veremos mais adiante como esta regressão indicial que acomete os ícones também será verificada nas mídias simbólicas das novas tecnologias de comunicação.

Mas por que a clivagem expressão/conteúdo iniciado pelas mídias icônicas tem um caráter civilizatório? 

Como projeção artificial do objeto em um novo suporte, o ícone permite um distanciamento do sujeito em relação à realidade. Esta duplicação do real permitirá um olhar estético e criativo. Ao mesmo tempo, as mídias icônicas permitem a oportunidade inédita de partilhar informações com um universo maior de pessoas e expandir a capacidade de memória em extensão e tempo. O signo abandona o imediatismo do discurso performático para aspirar à posteridade, ao eterno.

Se expandirmos a categoria das mídias icônicas, veremos que elas não se resumem apenas às artes plásticas. Temos os dispositivos técnicos como a fotografia enquanto imagem impressa no papel fotográfico. 

Tal qual o desenho ou a pintura, o enunciado funde-se com a enunciação já que a fotografia é um recorte subjetivo do real. Uma visão do objeto pelo ponto de vista do olhar do artista. Para além da visão ingênua que entende a fotografia como um meio técnico e neutro para capturar o real, nela estão presentes os índices da subjetividade do artista. Portanto, a fotografia tem este caráter de corte, de desligamento do real pela representação que faz uma analogia artística do objeto por similaridade.

Será que na imagem fotográfica existem signos que tendam para o índice? Evidentemente que sim, como bem frisou Roland Barthes com o seu conceito de “punctum” no livro “A Câmera Clara”:

Barthes chama punctum essa sensação que brota da contigüidade entre a imagem fotográfica e o seu referente e que produz no observador diante da foto a assertiva tácita e exclamatória: “Isso-foi!”. Essa co-presença do referente na imagem, que define então a própria essência (o “noema”) da fotografia, está na origem do seu poder atestatório: toda fotografia é um certificado de presença. Esse certificado é o gene novo que sua invenção introduziu na família das imagens. A fotografia não é, então, uma simples representação, um sucedâneo de um referente real ou imaginário (como a pintura); ela é um certificado de existência, ela ratifica a existência do referente, e aí reside o seu traço distintivo como imagem.[4]

Contrariamente à pintura e a gravura, a fotografia contém essa particularidade extraordinária: de conjugar simultaneamente a realidade e o passado. A contigüidade física impressa na superfície da película nos dá a forte sensação de realidade: “Isso aconteceu, tal como estou vendo”. Por isso, a foto nos invade e nos atinge profundamente, suscita emoção. Dessa forma, enquanto os índices presentes na pintura e na gravura provocam o fetichismo religioso, na fotografia, diferentemente, surge uma espécie de fetichismo realista

Do sujeito enamorado que desliza seus dedos sobre a foto como fosse a pele da mulher amada ao leitor que vê a fotojornalismo como certificado da realidade do fato tal como descrito na matéria noticiosa, ambos partilham da mesma emoção indicial da foto. Esta emoção escamoteia o corte semiótico da representação e toda a carga ideológica ou política potencialmente presente no fotojornalismo ou, similarmente, a emoção tátil da foto da mulher amada encobre os maus momentos do relacionamento amoroso.

Da escrita ao Impresso: as mídias simbólicas


Hieróglifos e a escrita cuneiforme marcam a transição da mídia icônica para a simbólica. Como mídias ainda com forte traço icônico, seus símbolos são verdadeiros pictogramas, ou seja, cópias simplificadas das formas do mundo. Mas já aí está a essência que marcará as mídias simbólicas: o retraimento da cadeia de significantes. Desde então a mente passa a se exercitar não na mas sobre a língua. Com o avanço dos símbolos mais abstratos ou arbitrários, a escrita aguça a consciência das regras segundo as quais falamos. 

As revoluções criadas pelas
mídias simbólicas impressas
Surge o plano estruturado das regras de sintaxe. Para usar a terminologia de Saussure, da Fala evolui para a Língua onde a cadeia dos significantes se retrai e se autonomiza em relação ao emissor. Finalmente na história das mídias o enunciado separa-se da enunciação, o discurso de descontextualiza e pode viajar para longe de sua fonte, ser objeto de uma estocagem, de um tratamento à parte.

A escrita poderá ser estocada como placas de argilas, rolos de papiros etc. Ela traz a distância ou o nível meta: distante da fonte emissora, o discurso fechado em si mesmo, como uma cadeia de significantes retraída em si mesmo, poderá ser objeto de manipulação, reflexão, síntese. Como uma verdadeira revolução copernicana, as mídias simbólicas possibilitam as condições para que seja exercido o julgamento crítico de um discurso.

Enquanto nas outras mídias a recepção é um ato coletivo, performático (mídia oral) ou presencial coletivo (no caso dos ícones reunidos em galerias ou museus para exposição pública), as mídias simbólicas tendem a ter um receptor individualizado. Ler é um ato solitário que exige concentração e silêncio. Esta inédita condição de recepção propicia o surgimento do pensamento crítico na comunicação. Outrora um ouvinte ou espectador, agora o leitor tem tempo para se deter diante de um discurso que ele possui na sua totalidade, em mãos a completa cadeia de significantes (as páginas totais de um livro, por exemplo). Se na mídia oral a presença carismática do emissor pode intimidar qualquer questionamento crítico (o calor das paixões do momento convergem para o assentimento daquilo que o palestrante fala), aqui o leitor, isolado e diante apenas do enunciado, tem tempo de ler e reler, analisar, sintetizar e questionar.

Aqui temos que estabelecer uma diferença entre o escrito e o impresso. Embora a escrita traga, em germe, este retraimento da cadeia dos significantes e a autonomia do enunciado, ela ainda está carregada de índices do emissor: o manuscrito foi redigido pelas mãos do emissor, os símbolos, por isso, estão impregnados pela sua subjetividade. A grafologia moderna demonstra essa verdade: a escrita pode nos comunicar os índices da personalidade, caráter, motivação etc. 

Por isso, o manuscrito ainda tendia a um pensamento não reflexivo ou crítico pois ele poderia transformar-se em representação do Sagrado. As tábuas dos Dez Mandamentos ou os Evangelhos dos apóstolos de Cristo por trazerem, enquanto manuscritos originais, a marca indicial do redator (Deus ou os doze apóstolos de Cristo) tornava-se objeto de inquestionável adoração sagrada.

É justamente na padronização dos símbolos que compõem a escrita trazida pela invenção da tipografia por Gutemberg no século XV que os símbolos descolam-se dos índices do emissor. Os tipos impressos substituem a mão que escreve, mata os índices da escritura e torna os enunciados objetos de uma reflexão mais fria e distanciada. Por isso que a Bíblia, primeiro livro impresso na história da comunicação, passa a ser objeto de questionamento, propiciando o surgimento da Reforma Protestante de Martinho Lutero e João Calvino.

A imprensa nos dá o pensamento democrático. O Iluminismo e a Revolução Francesa somen
te foram possíveis com o pensamento crítico e o individualismo trazido pela mídia simbólica tipográfica. O distanciamento reflexivo propiciado pela autonomia dos enunciados e a leitura como ato individual trouxe a capacidade crítica. Em síntese, as mídias simbólicas criam o discurso constatativo que se opõem as discurso performático (mídia oral) e ao discurso iconoclasta (mídias icônicas).

Além disso, a cadeia significante dos símbolos inaugura uma nova percepção de tempo: o tempo linear. Se no passado a comunicação tendia ao imediatismo da performance ou à eternidade das imagens, agora o livro impresso aguça a percepção de que o tempo locomove-se, anda para frente. O livro organiza-se numa seqüência linear de parágrafos, páginas e capítulos. O texto somente pode ser compreendido como começo, meio e fim. A compreensão não pode reverter a ordem da fluidez dos significantes. Isso trouxe a percepção do tempo cumulativo. O tempo decorrido da leitura pode ser percebido visualmente pelo número de páginas já lidas. A organização temporal dentro das categorias de passado, presente e futuro cria a noção de progresso, acumulação de conhecimentos e informações, estocagem de saberes.

Um signo remete a outro, propiciando a produção de uma trama que produz o texto, a produção de conhecimentos pela reação em cadeia dos signos. Os signos são pensados dentro de uma totalidade ou de um projeto que visa um objetivo futuro. Este paradigma inaugurado pelo livro impresso vai organizar o próprio campo cultural e artístico como um todo. Por exemplo, vamos encontrar isso na técnica de composição da música clássica em suítes e sinfonias. Das composições musicais fragmentadas como tocattas, sonetos, minuetos etc, a música erudita evolui para as grandes sinfonias ou óperas com vários movimentos gradativos, análogo aos capítulos em um livro. Da mesma forma o disco conceitual dentro do rock progressivo onde as faixas musicais não podem ser ouvidas apenas isoladamente mas estão organicamente ligadas dentro de um conceito geral, só compreendido no final.

Na terceira e última postagem dessa série sobre a materialidade das produções midiáticas abordaremos as mídias simbólicas eletrônicas e impressas.

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NOTAS

[1] GUMBRECHT, Hans, & PFEIFFER, Ludwig. Materialities of Communication. Stanford: Stanford University Press, 1994. p. 398.
[2]BOUGNOUX, Daniel, Introdução às Ciências da Comunicação e da Informação, p. 95.
[3]Cf. DEBRAY, Régis, Curso de Midiologia Geral, Petrópolis, Vozes, 1992.
[4]BRAGA, Robson Aurélio Adelino, “Roland Barthes e a Escritura: um olhar poético sobre o signo fotográfico” In: http://www.studium.iar.unicamp.br/19/04.html?studium=3.html
Wilson Ferreira
Wilson Ferreirahttps://revistaforum.com.br/cinegnose
Mestre em Comunição Contemporânea (Análises em Imagem e Som). Jornalista e professor na Universidade Anhembi Morumbi nas áreas de Estudos da Semiótica e Linguagem Audiovisual. Pesquisador e escritor, co-autor do "Dicionário de Comunicação" pela editora Paulus, organizado pelo Prof. Dr. Ciro Marcondes Filho e autor dos livros "O Caos Semiótico" e "Cinegnose – a recorrência de elementos gnósticos na produção cinematográfica" pela Editora Livrus.