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“Uma vez em cada geração há uma caçadora. Ela, sozinha, enfrentará vampiros e as forças do mal”. Essa mensagem é repetida mecanicamente em todo episódio da primeira temporada de Buffy, a caça-vampiros (Joss Whedon, 1997-2003). Ela serve um propósito narrativo evidente, e até meio datado, da televisão: reiterar a essência da trama, o que supostamente permite novos espectadores a pegar o bonde andando. Ela é abandonada na segunda temporada com outras das manias mais grosseiras presentes no início da série, como a estrutura fechada para cada episódio: crime, circunstância sobrenatural, descoberta e enfrentamento do criminoso. É um esquema cartunesco, e os personagens de Buffy, cada um fechado em um estereótipo (o cômico, a CDF, o conselheiro, a patricinha), resolviam-se em uma espécie de Máquina de Mistério amadurecida, o que os levou a se definirem como os scoobies.
Quando a profecia é repetida por um personagem no último episódio da série, no entanto, ela ganha um valor de autoconsciência, evidenciando a unidade narrativa em que a série miraculosamente consegue se estabelecer. Isto é televisão. É a indústria que mais exige limitações criativas ao audiovisual. Planejar antecipadamente sete anos de uma narrativa televisiva é basicamente um delírio. Mas Joss Whedon, se não concretiza esse planejamento, consegue a sugestão de concretizá-lo. E ele faz isso porque escolhe um caminho simples e subversivo: ele reconhece a televisão.
Buffy é uma série muito consciente de sua condição televisiva, e é uma das poucas ainda a correr o risco que isso implica. Ter consciência da televisão é primeiramente reconhecer a narrativa como narrativa. E os primeiros e mais célebres a fazerem isso seriam Além da Imaginação e Alfred Hitchcock Apresenta. Minha geração ainda pode encontrar exemplos mais afetuosos na programação da TV Cultura dos anos 1990, como Ra-tim-bum e Castelo Ra-tim-bum. O passo seguinte é reconhecer-se como parte de uma indústria, que condiciona a narrativa e a estética da obra a partir de regras industriais. Essa medida pode ser simplesmente uma maneira inteligente de reconhecer as próprias limitações, como em Chaves, uma série em que o espaço se assume estúdio, e personagens suspendem sua existência além desse espaço. Outra forma de abordar essa consciência é como uma escolha estética erudita, partindo de cima pra baixo, como Twin Peaks, de David Lynch.
O prestígio na televisão de hoje vem justamente do oposto dessa autoconsciência. O objetivo da maioria das séries que circulam pelas grandes premiações e criam uma forte base de fãs hoje é negar a sua situação televisiva. As séries de TV a Cabo ou do Netflix, exibidoras que encontram lucro no prestígio, têm inclusive como condição mercadológica a necessidade de serem reconhecidas mais como cinema que como televisão. A TV aberta tende a estar mais livre desta obrigação de ser cinema. Curiosamente, no entanto, a série que atualmente mais usufrui dessa liberdade, brincando com as limitações da TV aberta é também a que mais se aproxima da estética cinematográfica, a genial The Good Wife.
Podemos entender o caso de Buffy como uma sugestão do que aconteceria mais de uma década depois em The Good Wife. São duas séries com consciência de televisão, mas que mantêm uma ambição pelo cinema. Os planos de Buffy são mais longos e complexos do que o normal, e não só para a televisão, mas também para a Hollywood contemporânea. O episódio que deixa mais evidente o quanto Buffy consegue se aproximar de uma “velha forma” cinematográfica, de uma estética cânone de audiovisual, é Hush, o muito aclamado “episódio mudo”. Se Hush fosse apenas uma homenagem ao cinema mudo ou um fetiche estético de Joss Whedon, eu não faria questão de mencioná-lo. Mas, além dessas coisas (porque não deixa de ser nenhuma das duas), o episódio cumpre uma função crucial dentro do desenvolvimento narrativo de uma temporada. Buffy tem dessas, se o episódio é mudo ou musical (como o melhor da série, Once More With Feeling) ou qualquer coisa que seja, a brincadeira estética se torna essencial para o desenvolvimento dos personagens e da narrativa. E a série utiliza as suas limitações com a mesma perspicácia, subvertendo as próprias obrigações formais.
Dawn é o melhor exemplo disso. A quinta temporada de Buffy começa com novos cenários, personagens saindo, outros assinando com participação fixa e uma personagem completamente nova, Dawn, a irmã que Buffy sempre teve. A apresentação de Dawn deve ser, junto com Twin Peaks, o que há de mais subversivo na história da TV americana. Dawn sempre esteve lá. Todos os personagens a tratam como se ela sempre estivesse presente, mas ela nós nunca a vimos. Demora alguns episódios antes que a própria série assuma que ela realmente não estava lá. Mas Dawn não é um assessório narrativo passageiro, ela é uma condição para a continuidade da série. Desde o primeiro episódio, estava presente na abertura (um espaço que outros personagens levaram um tempo para conquistar) e não deixou a série em momento nenhum. Mais que isso, não deixou a sua condição de irmã de Buffy, que sempre esteve lá. Apesar de não estabelecer nunca a mesma relação “de cima pra baixo” (porque Lynch é sempre cânone), Whedon nesse sentido faz algo muito parecido com o criador de Twin Peaks, estabelecendo uma relação nova com o espectador, em que assumem, sem titubear, “Nós estamos te enganando”. Whedon, ouso dizer, dá um passo a mais por acrescentar “Mas precisamos que você compre o truque para que a série continue”. Truque comprado, fez-se um clássico.