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As muitas perspectivas do cinema como método de obtenção do real (presentes na história do meio tanto como imposição crítica a determinadas obras como ideologia estética de escolas e cineastas) entendem a identificação e representação da realidade e verdade de maneiras diferentes. Podemos dizer que, hoje, os artifícios de realismo no cinema estão tão naturalizados que essa busca, supondo que ainda exista, não é mais tão crucial quanto foi para André Bazin e autoconsciente, como foi para o construtivismo russo de Vertov e Eisenstein.
A facilitação e individualização dos meios de produção do audiovisual — e aí nem falo de um advento tão recente quanto a muito popular câmera digital e sua parceria estética com o YouTube, mas do Super8 e da câmera de vídeo que inspirou o VHS caseiro — hegemonizou o artifício do real no audiovisual de maneiras que deixariam André Bazin orgulhoso, por recusar a montagem, por exemplo. Da ideia do filme puro, livre de artificialidades, surge manifestos como o Dogma95; da sua possibilidade, surge o mumblecore. Neste, o aspecto amador da imagem e o improviso da narrativa surge menos como uma afirmação e mais como uma consequência ideológica do cinema.
Coloco tudo isso para apontar o dedo para o erro estúpido cometido por uma rancorosa crítica da Folha de S. Paulo aos filmes que estrearam no último Festival de Brasília. O texto de Sérgio Alpendre é burro não só na análise que faz dos filmes exibidos no Festival, mas nas relações que estabelece entre eles e a história do cinema. Associar o atual engajamento político de diretores como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro e Ardiley Queirós com o do neorrealismo italiano já é de uma lamentável ignorância. A preocupação social no cinema nunca foi exclusividade de Rossellini, De Sica e cia. E, enquanto estes não procuravam tirar suas representações de classe e da luta contra a opressão do senso-comum, a busca política dessa nova geração de cineastas brasileiros tem uma posição crítica e de desconforto evidente.
Mas não é esse o ponto do texto de Alpendre que mais me incomoda aqui. Este seria o seu entendimento superficial do cruzamento dos gêneros documentário e ficção nos filmes Ela Volta na Quinta (André Novais, 2014) e Branco Sai, Preto Fica (Ardiley Queirós, 2014) — como ainda não vi Branco Sai, permitam-me me ater a A Cidade É uma Só, o filme anterior do diretor, quando mencionar seu trabalho.
A brincadeira com a fronteira entre os gêneros não é novidade alguma. O cinema-verdade de Jean Rouch já deveria ter esgotado qualquer possibilidade de deslumbramento da crítica com isso. Mas tudo bem, deslumbra-se quem a descobre no artifício narrativo — completamente fictício, diga-se — inteligente e delicado de André Novais. Injusto, porém, é entender o trabalho do diretor, assim como o de Queirós, como um maneirismo estético vazio de significado. Em Pouco Mais de um Mês, curta-metragem, a colocação pessoal de Novais, que transforma a si e a sua namorada em personagens e atuam neles, une-se a um belíssimo estudo da cinefilia e da ilusão da imagem. Ela Volta na Quinta, embora não volte a essa questão, representa uma ideia parecida.
Tudo o que se percebe como real em Ela Volta na Quinta é fruto de uma ilusão permitida pela transformação de uma imagem real em cinema — assim como a câmera escura presente no curta. Um dia depois de ter visto o filme, confessei a Thiago Macêdo Correia, seu produtor-executivo, que demorei algum tempo para entender o final (verdade seja dita, eu tive que confirmá-lo nessa mesma conversa). Acontece que eu tinha caído como um pato na fantasia do filme, acreditei em tudo, cada palavra, e o final era a única coisa que, se entendido como era de fato, abalava a minha crença. Descobri que não fui o único, que muitos acreditaram piamente no filme, foram enganados por ele. Isso não pode ser outra coisa que não uma prova do talento inestimável de Novais. A sua construção de cena e a observação de seus personagens é tão honesta, embora falsa, que é tentador acreditar na verdade inexistente da sua ficção.
E isso é tão forte que até mesmo momentos de quebra do filme com valores realistas não foram suficiente para trair a minha crença, embora abalem a ilusão. Esses são a abertura, uma explanação de fotos da família acompanhada pela música O Vale, e a sequência narrativa das cenas finais, que segue uma lógica mais clássica do cinema como modo de se contar uma história.
Quando um filme é tão forte na sua utilização particular da linguagem cinematográfica e tão coerente com o momento estético do audiovisual como um todo, realmente acredito que esgotamentonão seja a palavra certa. E, se Alpendre acredita num documentário que não existe, acho que ele deveria ser humilde o bastante para reconhecer que isso diz mais sobre a imensa criatividade do filme que a crítica engessada que representa está disposta a ver.
