Milos Morpha

por Cesar Castanha

Ouça o Fórumcast, o podcast da Fórum
23 de abril de 2015, 08h16

A imagem-informação, por Francisco Cannalonga

World-War-Z-Movie-Photo-Gallery-in-1080p

 

 

Em seu consagrado ensaio De Caligari à Hitler, Siegfried Kracauer argumenta que os filmes autorados durante o movimento expressionista na Republica de Weimar subjetivamente representavam o confuso inconsciente coletivo alemão, ainda em processo de cicatrização dos traumas da experiência alemã na Primeira Guerra. O desejo revolucionário contraditoriamente alinhado ao apego aa conceitos reacionários como macheza e propriedade e o caos ideológico generalizado preconizaram a ascensão de Hitler e do totalitarismo1. Ben Singer implica que o sensacionalismo midiático e o choque da modernidade no inicio do século XX ajudaram a suplantar a qualidade espetacular e escapista do primeiro cinema2. Segundo András Bálintz Kovács a geração dos baby-boomers, o surgimento da nova esquerda e contestações dos valores burgueses clássicos ocidentais permitiram a radicalização da forma fílmica nas New Waves do cinema Europeu3. É evidente, portanto, que o cinema, assim como as artes em geral, é indissociável do período histórico, da paisagem social e política, em suma, do seu espaço e do seu tempo.

A partir desses pressupostos da íntima ligação do cinema com o seu tempo/espaço, podemos levantar uma serie de questões: Como era vista a imagem durante esses diferentes períodos históricos? Seria a percepção da imagem um processo em constante transformação? Seria o conceito da experiência efêmera da modernidade enquanto “choque” de Walter Benjamin aplicável tanto na nossa experiência com a imagem hoje quanto em seu tempo? Teria o cinema digital aniquilado a ideia da imagem ontológica de Andre Bazin? Qual a transmutação do valor de uma imagem ao ser dissociada de contexto original e compartilhada em rede?

É por via dessas e outras perguntas que procuro traçar um brevíssimo paralelo da forma fílmica hoje com a nossa percepção dessas imagens. Procuro também relacionar essas ideias com conceitos que, por mais que tenham sido criados há décadas e (em alguns casos) com outras funções contextuais, são extremamente bem vindos e oportunos para um possível entendimento da imagem nos tempos de hoje.

O fim da ontologia da imagem fotográfica?

Em 1945 e 1950, respectivamente, o teórico e crítico de cinema André Bazin escreveu dois de seus ensaios seminais, Ontologie de L’image Photographique e L’Evolution du Langage Cinématographique.

O primeiro argumento apresentado em Ontologia é o conceito do “complexo da múmia”, algo que pode ser definido como o impulso humano de reverter o avanço do tempo, uma batalha constante contra a própria mortalidade. Desejo esse que é respaldado, absorvido e suplantado pelas artes visuais, o que resultou na busca dos artistas pelo realismo pictórico, que só seria alcançado com o advento do filme fotossensível, da fotografia, portanto. Bazin aponta a gênese da imagem fotográfica – a reprodução mecânica da realidade sem a intrusão da vontade humana, como sua maior qualidade criativa. Classifica, portanto, a própria realidade, a “natureza”, como a matéria-prima essencial que o artista de cinema deve trabalhar em sua arte.

Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representação nada se interpõe, a não ser outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo.”4

É importante atentar, entretanto, que essa visão defendida por Bazin foi considerada uma afronta à vigente corrente teórica que dominava o meio acadêmico até o final da Segunda Guerra. Historiadores e teóricos como Georges Sadoul, Paul Rotha, Iris Berry, Henri Langlois e Rudolf Arnheim proclamavam a forma fílmica, a manipulação da imagem como o verdadeiro objetivo do cinema e, numa formulação hegeliana da história, batizado por David Bordwell como história-básica, defendiam a ideia de uma evolução pragmática do cinema. Apontando como ponto de partida o primeiro cinema dos irmãos Lumiére e Thomas Edisom e que o cinema engatinhava em direção a uma forma ideal, passando pelos experimentos de Meliés, encontrando sua forma definitiva com Griffith e finalmente, encontrando sua expressão máxima nos cinemas vanguardistas do final da década de 20, como o formalismo soviético de Eisenstein, Pudovkin e Vertov e o Expressionismo alemão. Estes pensadores desprezavam qualquer ideia de um cinema realista, julgavam que a mera reprodução mecânica da natureza jamais poderia ser considerado uma expressão artística. Não é de se imaginar que o advento do som não foi bem recebido por esses intelectuais, que afirmavam que o som representaria um retrocesso na evolução da linguagem cinematográfica, um regresso ao cinema expositivo de Edison e dos Lumiére e o fim das grandes vanguardas cinematográficas.

Bazin foi um dos idealistas e protagonistas do movimento de jovens intelectuais franceses, a Nouvelle Critique, que se opunha a tais conceitos e afirmava que o advento do som e a da composição em profundidade representavam um novo passo numa proverbial “evolução” contínua da linguagem. Como apontado por David Bordwell, Bazin, Malraux, Leenhardt, Astruc e outros nasceram e viveram suas juventudes durante a ascensão do cinema sonoro, resultando numa maior aceitação e entendimento dos processos históricos que o cinema sonoro representava. A melhor formalização das ideias defendidas pela Nouvelle Critique encontra-se, justamente, no artigo L’Evolution du Langage Cinématographique, no qual é apontada, a despeito de aceitar algumas dos pressupostos teóricos da história-básica de que alguns cineastas procuravam criar sua arte com o intento de uma dissociação sistemática da reprodução mecânica da fotografia (o que declara como “expressionismo da montage”), uma segunda tendência estética – o realismo. Bazin volta sua atenção para os filmes de Dreyer, Murnau, Stroheim e Flaherty, indicando os esforços destes de alcançar uma reprodução fidedigna da realidade espacial e temporal. Bazin prossegue apontando o advento do som como uma progressão natural da estética do realismo, tal como a composição em profundidade de campo, nos filmes de Orson Welles, William Wyler e Jean Renoir, que substituem a montagem analítica das vanguardas do cinema mudo e preserva uma relação realista de espaço e tempo, além de permitir ao espectador uma maior liberdade de observação e significação.

“A narrativa de Welles ou de Wyler não é menos explícita que a de John Ford, mas ele tem sobre o último a vantagem de não renunciar aos efeitos particulares que se pode tirar da unidade da imagem no tempo e no espaço. Com efeito, não é indiferente (pelo menos numa obra que consegue ter estilo), que um acontecimento seja analisado por fragmentos ou representado em sua unidade física. […] Por isso a profundidade de campo não é uma moda escolhida pelo câmera como o emprego de filtros ou de determinado estilo de iluminação, mas uma aquisição capital da mise-en-scène: um progresso dialético na história da linguagem cinematográfica.”5

Bazin também sugere uma noção de classicismo do cinema americano da década de 40, não muito diferente dos teóricos da historia-básica, apontando uma suposta perfeição da forma cinematográfica em sua tendência ao realismo. O que David Bordwell descreve como uma Versão Dialética da História Básica.

“As produções americanas e francesas bastam, em todo o caso, para definir claramente o cinema falado anterior à guerra como uma arte que visivelmente alcançou o equilíbrio e maturidade.” A Evolução da linguagem cinematográfica. O que é Cinema?.

Por realismo da imagem nos escritos de Bazin pode-se interpretar, não obstante aos valores estéticos e formais, um registro de um espaço e do seu tempo, de suas características sociais, políticas e humanas. Deleuze reitera essa afirmação, apontando que “Bazin invocava a necessidade de critérios formais e estéticos. Tratava-se, segundo ele, de uma nova forma de realidade, que se supõe ser dispersiva, elíptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligações deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes.”6

Contudo, a partir do surgimento e subsequente adoção da câmera digital, novos problemas teóricos surgiram, problemas esses que colocam as formulações de Bazin em cheque. Se André Bazin enterrou o ideal vanguardista da história-básica, novos pensadores apontam o anacronismo das de suas teorias na contemporaneidade. Nos é destacado, por Laura Mulvey, que “Nos anos 90 a tecnologia digital trouxe de volta o elemento humano e as ilusões manufaturadas […] A conversão de informação gravada em sistemas numéricos quebrou a conexão do material que havia definido a historia anterior.”7. A reprodução mecânica da fotografia dá lugar a códigos binários, a imagem produto de uma reação fotoquímica da luz em contato com a superfície fotossensível da película da lugar a um complexo conjunto de informações e, até mesmo, os efeitos especiais como sobreposição de imagens na película é substituída e afastada de seus códigos miméticos em função da tecnologia da computação gráfica, a qual remete a criação de imagens de “práticas pré-cinematicas do século XIX, quando as imagens eram pintadas e animadas à mão”8. Em 1936, Walter Benjamin colocava em pauta o valor artístico de uma obra numa época de reprodutibilidade técnica, Benjamin menciona a xilogravura, a música e, principalmente, a fotografia e o filme. É oportuno, portanto, ponderar as indagações de Benjamin no âmbito moderno. Se o pensador se preocupava com a questão da reprodutibilidade técnica da arte, num tempo onde tal reprodução se dava através de operações mecânicas (a agulha que corre o disco para produzir som e já mencionada qualidade mecânica da fotografia analógica), que diria sobre o presente, em que todas essas operações mecânicas já foram substituídas por dados, códigos, bytes circulando indefinidamente pela internet. A partir desses pressupostos, apresenta-se um novo problema teórico, se o cinema digital pôs fim à antologia da imagem fotográfica, o que é essa nova imagem baseada em informação e qual o seu papel no cinema, em especial, no cinema de massas? Para prosseguir nessa discussão, a chamarei de imagem-informação.

Capitalismo 24/7, espetáculo e fluxo de informação

24/7 anuncia um tempo sem tempo, um tempo sem demarcação material ou identificável, um tempo sem sequência nem recorrência. Implacavelmente redutor, celebra a alucinação da presença, de uma permanência inalterável composta de operações incessantes e mecânicas.” 9

Existia algo de radical e fascinante quando um filme fazia o uso de um frame congelado, como na aparição do personagem de James Steward no filme A Felicidade Não Se Compra,de Frank Capra, ou no já antológico final de Os Incompreendidos,de François Truffaut, ou até mesmo quando o jovem Harry apanha do pai em Os Bons Companheiros de Martin Scorsese. O fascínio existia na ideia de um frame em si, o que é um frame descolado de sua homogeneidade enquanto filme? Num filme de duas horas, um frame, em si é apenas uma partícula, uma molécula de um organismo, que, entretanto, pode exercer uma função extraordinária. O frame congelado é o momento mágico da quebra da diegese fílmica, onde o cineasta nos mostra que, por mais real, por mais sensível que a experiência do filme aparente, segue sendo um filme, uma construção, uma ilusão. E somente ele, o realizador, o cineasta, detinha o poder de romper com essa ilusão. Na era da imagem-informação, entretanto, qualquer um com um reprodutor de DVD ou Blu-ray ou com um filme em arquivo, baixado da internet, tem esse poder de quebrar a diegese no momento que lhe parecer mais oportuno. Tal imagem congelada, por sua vez, pode ser removida do contexto do filme, manipulada, ressignificada e jogada na rede. Esse processo, que num primeiro momento pode ser interpretado como uma liberdade democrática e que, acima de tudo, contestaria as noções retrógradas de autoria ou até mesmo uma emancipação do culto, tal qual apontado por Benjamin, carrega consigo uma significação um tanto quanto perversa – a imagem, dissociada de seu contexto primário, ao ser compartilhada na rede, torna-se, sobretudo um commodity, um produto a ser consumido e descartado, uma imagem-informação.

A dissociação da imagem de seu conteúdo original a transforma em um objeto autônomo e autossuficiente. Porém, ao ser disponibilizada em rede, torna-se parte de uma amálgama maior de imagens e fluxo constante de informação, que se não impossibilitam, desamparam uma análise e um entendimento pleno de seu conteúdo. Walter Benjamin traduz a experiência da observação moderna como um sucessão contínua de choques imagéticos que invariavelmente resultam na impossibilidade de uma apropriação contemplativa e plena de uma imagem. Jonathan Crary leva a discussão adiante afirmando que nem “mesmo o frio espaço do museu é incapaz de transcender um mundo em que tudo está em circulação”10 visto que o próprio museu é um espaço de multi-interação e multissensorial, não somente no que se refere aos objetos expostos, mas a diversas telas interativas, textos explicativos, projeções e até mesmo sua própria arquitetura, que condensa um projeto estético autônomo. Para Crary, “A modernidade, nesse caso, coincide com o colapso dos modelos clássicos de visão e seu espaço estável de representações. Em vez disso, a observação torna-se, cada vez mais, uma questão de sensações e estímulos equivalentes, desprovidos de referência espacial.” A interface da internet torna-se uma propícia fonte de análise com relação a essa condição da impossibilidade de contemplação e entendimento pleno – os dados armazenados pela máquina, os cookies coletados na experiência da internet sugerem imagens, vídeos, propagandas, perfis pessoais, ao internauta, além das infinitas janelas que podem ser abertas num único navegador, cada uma com sua própria amálgama de conteúdo. É importante ressaltar que não somente a imagem dissociada de seu conteúdo tem esse destino, mas toda e qualquer imagem torna-se parte do espetáculo moderno do capitalismo 24/7.

Capitalismo 24/7 é o termo sugerido por Jonathan Crary para designar os processos e resultados do avanço constante na vida civil das mídias digitais, redes sociais, sistemas de vigilância e outras inúmeras formas de solicitação e consumo midiático. Crary, e outros críticos da pós-modernidade, apontam que o próprio conceito de mercadoria sofreu transformações, não é mais mercadoria o objeto ou item físico que se compra ou troca, a fisicalidade da mercadoria, tal como os processos mecânicos da fotografia, transmudaram-se em códigos numéricos, bytes, isto é, informação. Tal imensa disponibilidade e intensas formas de solicitação midiática e consumo demandam a todo o tempo respostas cognitivas do indivíduo, em outras palavras, são processos constantes que subvertem o conceito de tempo de repouso ou contemplação, o tempo de contemplação ou repouso é geralmente acompanhado da interação social ou individual através de redes sociais e ou dispositivos eletrônicos móveis. Portanto, tal subversão transforma todo o tempo em um tempo de consumo/resposta, ou como Guy Debord coloca, o tempo de consumo de imagens e a imagem do consumo de tempo.

“O tempo pseudocíclico consumível é o tempo espetacular, em sentido restrito, tempo de consumo de imagens, em sentido amplo, imagens de consumo de tempo. O tempo de consumo das imagens, médium de todas as mercadorias, é o campo onde atuam em toda a sua plenitude os instrumentos do espetáculo e a finalidade que estes apresentam globalmente, como lugar e como figura central de todos os consumos particulares: sabe-se que os ganhos de tempo constantemente procurados pela sociedade moderna – que se trate da velocidade dos transportes ou da utilização das sopas de pacote…”

A partir dessa conceituação de Debord sobre o papel da imagem na contemporaneidade, que podemos tirar disso em relação ao cinema contemporâneo, especialmente o cinema de massas, que invariavelmente está mais em sintonia com esses processos imagem-temporais supracitados, como parte intrínseca do espetáculo, dos signos de representação do capitalismo tardio?

É notável como os filmes de entretenimento contemporâneo, em especial de ação/aventura e filmes de super- heróis, apresentam um ritmo de montagem e elipses exponencialmente mais veloz que o mesmo cinema em outras etapas históricas. Uma observação superficial demonstra essa relação: numa sequencia de ação no primeiro ato do filme World War Z, quando o protagonista tenta escapar do engarrafamento em meio a um ataque de zumbis, a montagem apresenta uma média aproximada de 1.1 cortes de planos por segundo. Não apenas a velocidade que os eventos se desenrolam enquanto narrativa, mas a multiplicidade de eventos que ocorrem simultaneamente nos set-pieces (rudimentarmente – sequências de ação) também é notável com relação a dificuldade moderna de plena contemplação da imagem. Em um vídeo-ensaio, o crítico Tony Zhou apresenta um conceito divertido: Bayhem, em referecia ao estilo do cineasta Michael Bay, que, em suas próprias palavras, procura alcançar a maior dinamicidade possível em cada plano de seus filmes. Por dinamicidade entende-se eventos em simultaneidade – explosões (muitas), perseguições, pessoas correndo, carros em colisão, movimentos de câmera, etc. Tal dinamicidade de planos e velocidade sequencial dos eventos vem se tornando uma tendência comum no cinema de massas (Bordwell nota). Na sua brilhante formulação do conceito de espetáculo, Guy Debord afirma que um dos pilares de sustentação do conceito espetacular é a sua aceitação passiva “que, na verdade, ele já obteve na medida em que aparece sem réplica, pelo seu monopólio da aparência“11. Tal formulação dialoga perfeitamente com as observações a respeito do observador passivo de Jonathan Crary e a impossibilidade de uma percepção contemplativa de Benjamim, em virtude da quantidade de informação presente no raio de visão do observador. É interesse, portanto, estabelecer um paralelo com a forma fílmica dos “espetaculares” filmes de consumo e a desnorteante velocidade de sua montagem, que impede o espectador de estabelecer uma significação a partir das imagens em movimento frenético – pois esta o reduz, ora, a uma posição de passividade em relação à imagem-informação.

Vê-se, portanto, que o conceito da imagem-informação, teve sua origem dentro de outros contextos da pós-modernidade, mas que foi absorvido e realocado para a linguagem cinematográfica. Um estudo mais aprofundado dessa relação entre modernidade e forma fílmica exigiria uma dissertação maior e maior pesquisa, é um tema que teria muito apreço a discutir num momento mais oportuno.

 

1 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A psychological history of the German Film (1947, Princeton University Press).

2 Ben Singer, art. Modernity, Hyper stimulus, and the rise of Popular Sensationalism. (Edição brasileira: Modernidade, hiperestímulo, e o início do sensacionalismo popular, no livro O cinema e a invenção da vida moderna organizado por Leo Charney e Vanessa R. Schwartz, Cosac Naify).

3 András Bálintz Kovács, Screening Modernism (2007, The University of Chicago Press).

4 André Bazin, Ontologie de L’image Photographique, no livro Qu’est-ce que le cinéma vol 1 (1958, Les Éditions du Cerf) – Edição brasileira: O que é o cinema? (Cosac Naify).

5 André Bazin, L’Evolution du Langage Cinématographique no livro Qu’est-ce que le cinéma vol 1 (1958, Les Éditions du Cerf) – Edição brasileira: O que é o cinema (Cosac Naify).

6 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, pg 9 (1985, Éditions du Minuit). Edição brasileira: A Imagem-tempo (Editora Brasiliense)

7 Laura Mulvey, Death 24x a second, pg 21 (2006, Reaktion Books Ltd) – tradução livre.

8 Lev Manovich, What is Digital Cinema?, no livro The Digital Dialectic: New Essays on New Media, editado por Peter Lunenfeld (2000, Cambridge) – Tradução livre.

9 Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, pg 39 (2013, Verso Books). Edição Brasileira: 24/7: Capitalismo Tardio e os Fins do Sono (Cosac Naify).

10 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, pg 28 (Massachusetts Institute of Technology, 1990). Edição Brasileira: Tecnicas do Observador (Contraponto).

11 Guy Debord, la société du spectacle, pg 6 (1967, Buchet-Chastel). Edição Brasileira: A Sociedade do Espetáculo (Contraponto).


Quantas matérias por dia você lê da Fórum?

Você já pensou nisso? Em quantas vezes por dia você lê conteúdos esclarecedores, sérios, comprometidos com os interesses do povo e a soberania do Brasil e que têm a assinatura da Fórum? Pois então, que tal fazer parte do grupo que apoia este projeto? Que tal contribuir pra que ele fique cada vez maior. Bora lá. Apoie já.

Apoie a Fórum