Milos Morpha

por Cesar Castanha

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23 de novembro de 2014, 19h16

O Grande Hotel Budapeste, por Pedro De Biasi

Quanto mais me pego divagando sobre O Grande Hotel Budapeste, mais me maravilho com qualidades tão distantes do óbvio que sequer parecem estar no filme em si. A natureza palimpsesta da narrativa flui de forma muito suave, quase como se cada local e objeto não carregasse profundas raízes em épocas passadas. Embora logo ali, no título, fique clara a importância do hotel na trama, é difícil atentar para sua presença em cena, pois, aparentemente, o que a encenação de Wes Anderson destaca são as formas humanas e suas alucinadas passagens pelos espaços — e não só os do honroso estabelecimento, claro.

A todo momento, ensaia-se uma utilização teatral dos cenários, mas o cineasta não descansa nesse potencial. Os enquadramentos, de uma simetria quase obsessiva, não raro são rompidos por algum movimento de câmera brusco ou por um travelling, ocasionalmente até por um corte. Em cada uma dessas rupturas, o papel central dos ambientes e os planos enganosamente rígidos parecem ser subjugados aos personagens e seu deslocamento. Isso sem mencionar o deslocamento de expectativas, notável na chegada do jovem Zero (Tony Revolori) à prisão, na revista do guarda pausada por um espantoso doce, no drástico zoom-in no mirante da montanha, etc. Porém, é fácil notar como as camadas que se acumulam nos lugares conduzem a trama. E o elemento mais importante no desenvolvimento dos espaços é o social.

O M. Gustave (Ralph Fiennes) se envolve no imbróglio testamentário precisamente por se envolver com Madame D. (Tilda Swinton), assim como o fez com muitas outras hóspedes, ao passo que sua fuga da prisão se deve a contatos feitos no local. Ainda mais instigante é como o Hotel segue acumulando vivências quando os militares o elegem como base de operações, novamente se destacando como um lugar de intensa circulação humana — mas estático, apenas cenário que envolve os indivíduos. Essa História faz enorme contraste com o estabelecimento que o autor-narrador (Jude Law) conhece, um lugar vazio e decadente. Esta impressão, no entanto, vem antes na narrativa, de forma que todos os sedimentos históricos ainda são desconhecidos. Só mais tarde, quando Zero (F. Murray Abraham) termina sua narração, que saberemos parte do que o hotel representa — e o porquê de ele ainda estar de pé e ativo.

O personagem (aqui retorno à oposição entre pessoas em movimento e cenários fixos) ganha um “desfecho” brilhantemente simbólico: a última imagem que vemos de Zero é praticamente um retrato, suas feições imóveis num fundo de cor maciça, enquanto as portas do elevador se fecham. É o momento em que o espectador se vê capaz de entender que o homem é quase parte do mobiliário, pois vive apenas para manter acesas as lembranças criadas em função do hotel. É o momento em que se pode perceber que o cenário é a história, é o registro imutável de algo que evanesceu num piscar de olhos (ainda mais na narrativa alucinada de Anderson).

Por isso é sintomático que o objeto mais importante da trama seja um quadro e um retrato. Trata-se da representação estática de uma pessoa, a um só tempo contraste e referencial para toda a movimentação que ocorre à sua volta. E a herança final da Madame D., cuja decisão se encontra oculta atrás da moldura? O Grande Hotel Budapeste, mais uma (e a principal) presença implacavelmente imóvel em meio a todo o movimento que presencia. Em suma, trata-se de um exemplo vibrante da inventividade narrativa e cênica de Wes Anderson, um tratado sobre os elementos que cimentam sua estética tão particular.



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