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OPINIÃO
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É fácil perceber que a principal referência para o melodrama como gênero midiático no Brasil é a televisão e, em especial, a telenovela. A telenovela estabeleceu as configurações visuais e narrativas do que hoje é entendido como melodrama no País, tornando-se possivelmente o nosso produto audiovisual também mais conhecido e disseminado. Mas o melodrama da telenovela não surge do nada, ele se afirma como uma releitura e reinvenção do melodrama na rádio, na literatura e no cinema. Para exemplificar com relações mais diretas (as quais essa rede do gênero não deve ser reduzida), é declarada a influência dos filmes estadunidenses Alma em suplício (dir. Michael Curtiz, 1945) e A malvada (dir. Joseph L. Mankiewicz, 1950) nas telenovelas Vale tudo (1988) e Celebridade (2003-2004), respectivamente.
O melodrama, enfim, não é um gênero estanque. Ele se espalha através de uma diversidade de configurações produtivas, geográficas, históricas e políticas. E o cinema de Karim Aïnouz é uma afirmação disso. Pelo menos desde Madame Satã (2002), o cineasta tem relido o melodrama em uma perspectiva periférica, queer, eventualmente com uma ênfase nordestina, convidando-nos a imaginar o melodrama no Litoral ou no Sertão do Ceará e incorporado em personagens como uma artista travesti negra, uma mulher de classe média deixada pelo marido e um salva-vidas gay da Praia do Futuro.
Ao passear por essas diferentes configurações do melodrama, Aïnouz reitera em sua filmografia uma estrutura de sentimento que parece ser compartilhada por sua leitura do gênero. Em conjunto, os seus filmes soam como reminiscências de diferentes experiências de exílio. Está em disputa o pertencimento dos personagens a determinados lugares – ou mesmo a qualquer lugar, no que pertencer a um lugar parece ser o privilégio de outros corpos que não o deles. E isso não é diferente em A vida invisível (2019), um filme sobre duas irmãs na década de 1950, Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stockler), que habitam as duas o Rio de Janeiro, mas lamentam a falta uma da outra, que imaginam distantes, num outro lugar. As cartas de Guida para a irmã, que tecem a passagem de tempo da narrativa, produzem na superfície do filme essa sensação de uma longa travessia – de um destino imaginado, almejado no campo da fantasia.
Se com A vida invisível, Aïnouz parece chegar mais próximo de um tipo de visualidade do melodrama de Douglas Sirk e sua obra hollywoodiana, ele não perde de vista essa incorporação contra hegemônica. Mas a relação de A vida invisível com o cinema sirkiano não se resolve na possibilidade de subversão do segundo pelo primeiro. É preciso pensar mais nos termos de uma aderência que se apropria do que é oferecido como arquivo do gênero, mas que está pronto para corromper esse arquivo. Um gesto que tanto o cinema de Douglas Sirk como o de Karim Aïnouz compartilham.
Que esses dois cineastas compartilhem de uma visualidade e de uma apropriação política do gênero coincide com uma ambientação de época que neste caso lhes é comum. Os anos 1950 de A vida invisível tem cores, os tecidos têm aquela textura particular que rasgam o espaço vivido sempre que as personagens se movimentam através dele – como nos filmes de Sirk e como em Amor à flor da pele (dir. Wong Kar-Wai, 2000) –, e as plantas e flores, tratadas com cuidado, alastram-se pelos apartamentos, corredores e quintais.
O movimento favorável a um aspecto artificial nessa encenação aparece, arrisco dizer, como uma novidade no cinema de Aïnouz – uma característica tipicamente creditada ao melodrama, mas que estava ausente das reconfigurações do gênero antes realizadas pelo diretor, em que o excesso se inscrevia mais frequentemente no corpo dos personagens/atores do que no conjunto audiovisual dos filmes. As cores, os tecidos e as flores de A vida invisível, porém, não estão aqui articulando uma nostalgia ou qualquer desejo de recuperação de uma beleza perdida. Pelo contrário, em seus artifícios, o filme encena um vínculo dessa visualidade à dor das duas personagens, principalmente Eurídice, aquela que nunca descobre – diferentemente de sua irmã – um outro lugar para ela. Nesse sentido, as cores, os tecidos e as plantas em seu apartamento não se desentrelaçam da gravidez não desejada, do casamento claustrofóbico, da saudade e do luto.
Um gesto último de A vida invisível, sua ambientação no nosso “presente”, permite-nos ainda questionar as nossas outras e particulares encenações do passado: descobrir, por exemplo, no álbum de família, os entrelaçamentos do artifício; reconfigurar as narrativas estabelecidas no meio familiar, abri-las para um outro sentimento. Criar essas inquietações anacrônicas me parece ser a maior potência do filme. Imaginar outros lugares, confiar nossas ansiedades e desejos a destinos inventados, não é um exercício que se restringe às imagens do filme. E isso já diz muito sobre a permanência insistente do melodrama como gênero.