Milos Morpha

por Cesar Castanha

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23 de julho de 2015, 11h59

A política de um melodrama

Ao falar de Jogo de Cena, Eduardo Coutinho percebia em sua última obra-prima um pouco da estética do melodrama. Ele apontava a performance dramática de que aquelas mulheres se utilizavam para confiá-lo a sua história. E, sem definir causa ou consequência, Coutinho justifica o fetiche narrativo de suas personagens pela proximidade da cultura literária brasileira com o gênero, manifestada no nosso gosto (cada vez menos universal) pelas telenovelas.

É difícil definir exatamente em que se constitui a estética do melodrama. Aqui, entendo-a pela criação de uma circunstância emocional particular para um conflito comum. Os termos são amplos porque temo excluir uma ou outra de suas manifestações, mas corro ainda o risco de que estes representem não apenas os fundamentos do melodrama, mas de toda a narrativa trágica. Se assim for, significa talvez que o que sustenta o melodrama como gênero é o estereótipo do melodrama, acentuado com propósito por todos que aludem a ele na narrativa contemporânea.

Convencionou-se, na literatura do século XIX, que o gênero era apropriado à feminilidade, sendo então protagonizado por mulheres de classe média e vendido para elas. Se a geração romântica trouxe alguma coisa de lirismo autoconsciente, os realistas o completaram com um reconhecimento das convenções sociais. O cinema inseriu essas questões no universo visual, colorido e de trejeitos marcados.

Tudo O Que o Céu Permite é um dos filmes mais conhecidos de Douglas Sirk, diretor que foi tirado da marginalidade nos anos 1970 e hoje é entendido como a mais completa expressão do melodrama no cinema clássico americano. O conflito social representado no filme envolve o relacionamento da viúva de classe média suburbana Cary Scott (Jane Wyman) com o jardineiro Ron Kirby (Rock Hudson). A diferença de idade e classes sociais entre os dois deixa ultrajados a vizinhança e os filhos parasitas de Cary.

O filme foi eternizado na historiografia mais tradicional do cinema também através de suas releituras, O Medo Devora a Alma, de Fassbinder, e Longe do Paraíso, pastiche de Todd Haynes. Cada novo filme a evocar a estrutura narrativa de Sirk reconheceu uma “nova” questão social presente naquele universo, mas ocultada pelas convenções circunstanciais de como uma história deve ser contada.

Cada um desses filmes traz também a sua própria medida e maneira de cinismo, o que tem sido essencial para lidar com os conflitos do melodrama desde a literatura realista. Tolstói, Flaubert e Machado de Assis privaram os personagens românticos da ingenuidade alienada, ou, em outras palavras, os acrescentaram à consciência da sociedade. Na literatura realista ou no cinema de Sirk, Fassbinder e Haynes, a classe média, burguesa ou nobre não é vítima do destino, mas de si mesma, dos próprios preconceitos ou, em casos mais dignos de compaixão, do próprio silêncio. Boas mulheres tolerantes de classe média cairão em desgraça social e não poderão apontar os dedos à procura de um responsável se estiverem muito longe de um espelho.

Esse cinismo também pode ser provocado visualmente. A Longe do Paraíso, Haynes confia signos evidentes de um cinema perdido, de um gênero que é claramente jogado para longe do erudito, como um fetiche cinéfilo menor. E não é justo criticar as gerações mais novas por rirem do cinema de melodrama. Quando escreveu para o The New York Times em 1956 sobre Tudo O Que o Céu Permite, Bosley Crowther desmereceu o filme pelo sofrimento da protagonista, que ele aponta como um clichê tolo.

Acho que a pretensão de uma nova revolução cultural pode ajudar a levar o melodrama de volta à obscuridade. Por um momento, defendemos que os conflitos do universo de personagens muito restrito do melodrama eram reais, que Cary, Emmi (Brigitte Mira, em O Medo Consome a Alma) e Cathy (Julianne Moore, em Longe do Paraíso) merecem ser lidas e legitimadas. Eu lamento que possamos perder essa defesa e trazer essas personagens de volta a um lugar de suposta alienação. Na verdade, talvez o melodrama nunca tenha deixado de ser uma situação muito particular de cinema, que se estrutura narrativa e esteticamente próximo dos personagens de quem e para quem se fala e, como eles, esteja distante de uma “seriedade” politicamente legitimada.

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(Divulgação)


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