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Sondheim e elenco de West Side Story[/caption]
O teatro musical americano é uma arte trágica. Principal fonte de inspiração para os atuais filmes musicais hollywoodianos, ele sofre com uma impossibilidade cada vez maior de se fazer visível. Primeiro porque o cinema tem feito cada vez menos adaptações (isso tem mudado nos últimos anos), e aquelas enfim produzidas são filmadas por perspectivas cada vez mais distantes do teatro, o que não é ruim, apenas uma escolha generalizada da Hollywood atual. Além disso, ele sofre com uma ignorante cultura interna que desestimula filmagens profissionais das montagens em cartaz, impedindo uma memória audiovisual mais ampla do meio. Os fãs que moram fora de Nova York ou Londres, como eu, constroem seu gosto a partir de vídeos soltos do YouTube, trilhas sonoras, apresentações no Tony e antigos VHS de uma ou outra peça.
Para falar de Stephen Sondheim, ainda que limitadamente, isso me basta. O músico e letrista, que completou 85 anos este 22 de março, começou sua carreira como um aprendiz da dupla Rodgers e Hammerstein, responsável por sucessos dos palcos e das telas como A Noviça Rebelde. Sua admiração pelo trabalho dos mentores sempre foi notável, e acho que ele mesmo negaria, talvez com razão, o que pra mim parece claro: o pupilo em muito superou seus mestres.
O que Sondheim repetidamente diz admirar nos trabalhos de Rodgers e Hammerstein é a música como uma maneira de se contar uma história através de uma perspectiva singular de tempo, o que afasta o teatro musical de seu antepassado direto: a ópera. Numa ópera, exalta-se a supremacia da voz, sua possibilidade expressiva e a capacidade que tem de reproduzir arquétipos. O teatro musical americano, apesar de ter suas prioridades diversificadas, tem um compromisso com a narrativa e o tempo.
Boas músicas do teatro, dirá Sondheim, são um processo de construção pessoal para o personagem, ele não a termina o mesmo que a começou, ele é transformado por cantá-la. A diegese de boa parte do teatro musical americano e inglês poderia ser interpretada como uma reflexão perdida em segundos de pensamento que o personagem confia em música para a plateia. Mas isso seria também dizer que ele tem consciência da plateia, o que pode não ser o caso em muito do teatro musical, mas é o caso de Sondheim e parte do que o torna tão inacessível para adaptações no cinema.
Começando por Follies, em que o universo do teatro americano é explicitado no palco. Passado e presente dividem o lugar em um conflito que se reflete nas músicas, nos figurinos e em um confronto final dos atores mais velhos com suas personas mais jovens. Mas o grande trunfo do truque metalinguístico são as músicas compostas seguindo um imaginário popular de 1941. Follies é o estudo de um momento muito específico do desenvolvimento do teatro musical americano, quando o proletário vaudeville cedeu lugar aos teatros de Ziegfield e outros manda-chuvas do show business, que adaptavam a lógica musical do vaudeville para a classe média e a burguesia.
O teatro musical é por si mesmo uma aliança notável do que é considerado erudito no século XX a um gosto narrativo e musical muito popular da classe média. Sondheim, por exemplo, usará a engenharia musical de Cole Porter, Gershwin e Rogers e Hammerstein para recontar contos de fadas em Into the Woods, uma peça que segue a construção de cena teatral exata de uma peça infantil amadora, com cenários farsescos e gags visuais. A moral de Into the Woods é tão simples e verdadeira quanto a das antigas fábulas que o texto emula, mas o tratamento que Sondheim dá aos personagens através da música permitem que eles questionem os estereótipos que representam, as escolhas que fazem e as coisas que querem. O “I Wish” (“Eu desejo”) da primeira música logo se torna uma sentença de morte e solidão para muitos deles. Sou particularmente apaixonado pelas personagens femininas deste musical, demasiadamente humanas em um mundo de fadas.
Cinderela continuadamente foge do príncipe não porque suas roupas se transformarão em trapo às badaladas meia-noite, mas porque ela simplesmente não sabe se quer estar com ele. Em “On the Steps of the Palace” (“Nos Degraus do Palácio”), ela canta: “Então o que você escolhe: onde está segura, fora de vista, sendo você mesma, mas onde tudo está errado? Ou onde tudo está certo, mas você sabe que nunca se sentirá parte?”. O desejo da Mulher do Padeiro é ter um filho. Seguindo os passos da bruxa, ela consegue. Por mais feliz que esteja agora no casamento, no entanto, ela cede aos charmes do Príncipe. Depois, deixada sozinha por ele na floresta, diz estar levemente arrependida, mas acrescenta confusa: “E por que não os dois? Aí está a resposta se eu for esperta. Ter um filho para amor, um padeiro para pão e um príncipe para o que for”.
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Montagem original de Into the Woods[/caption]
É também de Sondheim a maior e mais subversiva obra de teatro musical: Sweeney Todd. Apesar de estar carente de legendas (um problema fácil de se resolver), somos muito sortudos de termos uma gravação da peça com parte do elenco original, incluindo a grande Angela Lansbury. O filme de Tim Burton está longe de apreciar a anarquia do explosivo material original. Sweeney Todd é um ataque ao Estado e ao livre mercado, não perde um único alvo na forma como zomba a hipocrisia, os valores românticos, a moral e os bons costumes. Percebendo o humor desse primeiro Sweeney Todd você é capaz de achar que Sondheim estava tão disposto a explodir Londres quanto Adirley Queirós (Branco Sai, Preto Fica) está a explodir Brasília. Como cantam Mrs. Lovett e o próprio Todd no perigoso “A Little Priest”(“Um Pedaço de Padre”): “A história do mundo, meu amor, é quem é comido e quem vai comer”, “Sim, Sr. Todd, e também, Sr. Todd, quem vai vender”, “Felizmente, está muito claro, que todo mundo desce bem com cerveja”.
Sweeney Todd é definitivamente o meu musical preferido. Eu sempre me fascino com como ele é capaz de me fazer compartilhar da raiva e angústia dos seus protagonistas assassinos. A verdade é que, para Todd e Mrs. Lovett, matar as pessoas de Londres para fazer tortas é a única forma de fugir de uma sociedade injusta e opressora. Os personagens inclusive sugerem que o seu ato é uma maneira de criar uma Londres mais igualitária. O efeito incendiário non-sense é apoiado pelo passado de dor de Sweeney. Em “Epiphany”, ele nos confia a crença deixada nele pela prisão e o exílio: “Nós todos merecemos morrer. Porque a vida dos maus deve ser feita curta, para o resto de nós a morte seria um alívio”.
Sweeney Todd não é tão surpreendente se lembramos que Sondheim manteve influências londrinas igualmente indignadas com a burguesia da cidade. A Little Night Music é uma comédia de erros muito como A Importância de Ser Prudente, de Oscar Wilde. Todos os personagens são igualmente ridículos e estúpidos por serem reféns de seus sentimentos egoístas, com exceção de um. Desiree Armfeldt é o tipo de personagem que não estamos satisfeitos de ver em cena, queremos sê-la, apesar de que no fundo sabemos que estamos mais próximos de qualquer outro e menos atraente personagem. Em resumo, Desiree é aquela que destrói. Quando ela finalmente expõe sua vulnerabilidade, temos um dos grandes momentos da carreira de Sondheim com “Send in the Clowns” (“Mande Entrar os Palhaços”). A música é um primor de composição, colocando as questões da personagens em frases curtas, examente como ela colocaria, e ainda trazendo uma narrativa completa da história de amor dela.
Sondheim quase sempre flerta a perfeição com seus eu líricos femininos. “Send in the Clowns”, “Could I Leave You”, “Losing My Mind” e “Not a Day Goes By” encontram proximidade conosco no trabalho de Chico Buarque, com quem Sondheim mantém certa semelhança de construção musical da letra inclusive, repetindo fonemas à exaustão e brincando de formar rimas esdrúxulas (ele passa a brincadeira adiante para os personagens de Sweeney Todd, em certo momento da peça). Compor exige um afeto inestimado pela linguagem e por descobri-la, jogar com suas possibilidades.
O ator Chris Colfer falou que cantar Sondheim é expor uma alma, sua ou a de um personagem. Mas eu acrescentaria à citação minha crença de que a alma de Sondheim também está viva em cada uma de suas músicas. Ele é o solteirão incorrigível, mas terrivelmente inseguro com quem é tão fácil nos relacionarmos em Company. Into the Woods parece ter sido composto como uma lição para ele mesmo, assim como Merrily We Roll Along e, finalmente, Sunday in the Park With George.
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Sondheim e Bernadette Petters nos ensaios de Sunday in the Park With George[/caption]
Este traz uma ficcionalização da história do artista pontilhista George Seurat, criador do quadro “Sunday in the Park”, e dos personagens que compõem a pintura, condenados, como está a arte, à eternidade. “Sunday” é o desabafo final, em uma única interminável frase, dos personagens de Seurat, de Sondheim e possivelmente dele mesmo: “Domingo, pela calma, azul e triangular água, na grama verde, macia e elíptica, enquanto passamos pelos arranjos de sombras, em direção aos verticais das árvores, para sempre em um domingo ordinário”.
Parabéns, mestre.
Sondheim e elenco de West Side Story[/caption]
O teatro musical americano é uma arte trágica. Principal fonte de inspiração para os atuais filmes musicais hollywoodianos, ele sofre com uma impossibilidade cada vez maior de se fazer visível. Primeiro porque o cinema tem feito cada vez menos adaptações (isso tem mudado nos últimos anos), e aquelas enfim produzidas são filmadas por perspectivas cada vez mais distantes do teatro, o que não é ruim, apenas uma escolha generalizada da Hollywood atual. Além disso, ele sofre com uma ignorante cultura interna que desestimula filmagens profissionais das montagens em cartaz, impedindo uma memória audiovisual mais ampla do meio. Os fãs que moram fora de Nova York ou Londres, como eu, constroem seu gosto a partir de vídeos soltos do YouTube, trilhas sonoras, apresentações no Tony e antigos VHS de uma ou outra peça.
Para falar de Stephen Sondheim, ainda que limitadamente, isso me basta. O músico e letrista, que completou 85 anos este 22 de março, começou sua carreira como um aprendiz da dupla Rodgers e Hammerstein, responsável por sucessos dos palcos e das telas como A Noviça Rebelde. Sua admiração pelo trabalho dos mentores sempre foi notável, e acho que ele mesmo negaria, talvez com razão, o que pra mim parece claro: o pupilo em muito superou seus mestres.
O que Sondheim repetidamente diz admirar nos trabalhos de Rodgers e Hammerstein é a música como uma maneira de se contar uma história através de uma perspectiva singular de tempo, o que afasta o teatro musical de seu antepassado direto: a ópera. Numa ópera, exalta-se a supremacia da voz, sua possibilidade expressiva e a capacidade que tem de reproduzir arquétipos. O teatro musical americano, apesar de ter suas prioridades diversificadas, tem um compromisso com a narrativa e o tempo.
Boas músicas do teatro, dirá Sondheim, são um processo de construção pessoal para o personagem, ele não a termina o mesmo que a começou, ele é transformado por cantá-la. A diegese de boa parte do teatro musical americano e inglês poderia ser interpretada como uma reflexão perdida em segundos de pensamento que o personagem confia em música para a plateia. Mas isso seria também dizer que ele tem consciência da plateia, o que pode não ser o caso em muito do teatro musical, mas é o caso de Sondheim e parte do que o torna tão inacessível para adaptações no cinema.
Começando por Follies, em que o universo do teatro americano é explicitado no palco. Passado e presente dividem o lugar em um conflito que se reflete nas músicas, nos figurinos e em um confronto final dos atores mais velhos com suas personas mais jovens. Mas o grande trunfo do truque metalinguístico são as músicas compostas seguindo um imaginário popular de 1941. Follies é o estudo de um momento muito específico do desenvolvimento do teatro musical americano, quando o proletário vaudeville cedeu lugar aos teatros de Ziegfield e outros manda-chuvas do show business, que adaptavam a lógica musical do vaudeville para a classe média e a burguesia.
O teatro musical é por si mesmo uma aliança notável do que é considerado erudito no século XX a um gosto narrativo e musical muito popular da classe média. Sondheim, por exemplo, usará a engenharia musical de Cole Porter, Gershwin e Rogers e Hammerstein para recontar contos de fadas em Into the Woods, uma peça que segue a construção de cena teatral exata de uma peça infantil amadora, com cenários farsescos e gags visuais. A moral de Into the Woods é tão simples e verdadeira quanto a das antigas fábulas que o texto emula, mas o tratamento que Sondheim dá aos personagens através da música permitem que eles questionem os estereótipos que representam, as escolhas que fazem e as coisas que querem. O “I Wish” (“Eu desejo”) da primeira música logo se torna uma sentença de morte e solidão para muitos deles. Sou particularmente apaixonado pelas personagens femininas deste musical, demasiadamente humanas em um mundo de fadas.
Cinderela continuadamente foge do príncipe não porque suas roupas se transformarão em trapo às badaladas meia-noite, mas porque ela simplesmente não sabe se quer estar com ele. Em “On the Steps of the Palace” (“Nos Degraus do Palácio”), ela canta: “Então o que você escolhe: onde está segura, fora de vista, sendo você mesma, mas onde tudo está errado? Ou onde tudo está certo, mas você sabe que nunca se sentirá parte?”. O desejo da Mulher do Padeiro é ter um filho. Seguindo os passos da bruxa, ela consegue. Por mais feliz que esteja agora no casamento, no entanto, ela cede aos charmes do Príncipe. Depois, deixada sozinha por ele na floresta, diz estar levemente arrependida, mas acrescenta confusa: “E por que não os dois? Aí está a resposta se eu for esperta. Ter um filho para amor, um padeiro para pão e um príncipe para o que for”.
[caption id="attachment_958" align="alignleft" width="300"]
Montagem original de Into the Woods[/caption]
É também de Sondheim a maior e mais subversiva obra de teatro musical: Sweeney Todd. Apesar de estar carente de legendas (um problema fácil de se resolver), somos muito sortudos de termos uma gravação da peça com parte do elenco original, incluindo a grande Angela Lansbury. O filme de Tim Burton está longe de apreciar a anarquia do explosivo material original. Sweeney Todd é um ataque ao Estado e ao livre mercado, não perde um único alvo na forma como zomba a hipocrisia, os valores românticos, a moral e os bons costumes. Percebendo o humor desse primeiro Sweeney Todd você é capaz de achar que Sondheim estava tão disposto a explodir Londres quanto Adirley Queirós (Branco Sai, Preto Fica) está a explodir Brasília. Como cantam Mrs. Lovett e o próprio Todd no perigoso “A Little Priest”(“Um Pedaço de Padre”): “A história do mundo, meu amor, é quem é comido e quem vai comer”, “Sim, Sr. Todd, e também, Sr. Todd, quem vai vender”, “Felizmente, está muito claro, que todo mundo desce bem com cerveja”.
Sweeney Todd é definitivamente o meu musical preferido. Eu sempre me fascino com como ele é capaz de me fazer compartilhar da raiva e angústia dos seus protagonistas assassinos. A verdade é que, para Todd e Mrs. Lovett, matar as pessoas de Londres para fazer tortas é a única forma de fugir de uma sociedade injusta e opressora. Os personagens inclusive sugerem que o seu ato é uma maneira de criar uma Londres mais igualitária. O efeito incendiário non-sense é apoiado pelo passado de dor de Sweeney. Em “Epiphany”, ele nos confia a crença deixada nele pela prisão e o exílio: “Nós todos merecemos morrer. Porque a vida dos maus deve ser feita curta, para o resto de nós a morte seria um alívio”.
Sweeney Todd não é tão surpreendente se lembramos que Sondheim manteve influências londrinas igualmente indignadas com a burguesia da cidade. A Little Night Music é uma comédia de erros muito como A Importância de Ser Prudente, de Oscar Wilde. Todos os personagens são igualmente ridículos e estúpidos por serem reféns de seus sentimentos egoístas, com exceção de um. Desiree Armfeldt é o tipo de personagem que não estamos satisfeitos de ver em cena, queremos sê-la, apesar de que no fundo sabemos que estamos mais próximos de qualquer outro e menos atraente personagem. Em resumo, Desiree é aquela que destrói. Quando ela finalmente expõe sua vulnerabilidade, temos um dos grandes momentos da carreira de Sondheim com “Send in the Clowns” (“Mande Entrar os Palhaços”). A música é um primor de composição, colocando as questões da personagens em frases curtas, examente como ela colocaria, e ainda trazendo uma narrativa completa da história de amor dela.
Sondheim quase sempre flerta a perfeição com seus eu líricos femininos. “Send in the Clowns”, “Could I Leave You”, “Losing My Mind” e “Not a Day Goes By” encontram proximidade conosco no trabalho de Chico Buarque, com quem Sondheim mantém certa semelhança de construção musical da letra inclusive, repetindo fonemas à exaustão e brincando de formar rimas esdrúxulas (ele passa a brincadeira adiante para os personagens de Sweeney Todd, em certo momento da peça). Compor exige um afeto inestimado pela linguagem e por descobri-la, jogar com suas possibilidades.
O ator Chris Colfer falou que cantar Sondheim é expor uma alma, sua ou a de um personagem. Mas eu acrescentaria à citação minha crença de que a alma de Sondheim também está viva em cada uma de suas músicas. Ele é o solteirão incorrigível, mas terrivelmente inseguro com quem é tão fácil nos relacionarmos em Company. Into the Woods parece ter sido composto como uma lição para ele mesmo, assim como Merrily We Roll Along e, finalmente, Sunday in the Park With George.
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Sondheim e Bernadette Petters nos ensaios de Sunday in the Park With George[/caption]
Este traz uma ficcionalização da história do artista pontilhista George Seurat, criador do quadro “Sunday in the Park”, e dos personagens que compõem a pintura, condenados, como está a arte, à eternidade. “Sunday” é o desabafo final, em uma única interminável frase, dos personagens de Seurat, de Sondheim e possivelmente dele mesmo: “Domingo, pela calma, azul e triangular água, na grama verde, macia e elíptica, enquanto passamos pelos arranjos de sombras, em direção aos verticais das árvores, para sempre em um domingo ordinário”.
Parabéns, mestre.