Um lugar histórico: o evangelho de Pasolini

Leia no blog Milos Morpha: "Leitor de Gramsci, Pasolini organiza um antifascismo utópico, imaginando, em seus filmes, um lugar de distorção, subversão e resistência ao Estado fascista e à Igreja"

Talvez não seja possível pensar os filmes de Pier Paolo Pasolini, cineasta italiano, sem levar em consideração a ideologia fascista contra a qual essa obra se situa. Essa constatação não é uma novidade. O filósofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman constrói sua análise da obra de Pasolini, o livro Sobrevivência dos Vaga-lumes, tendo em vista justamente o reconhecimento do fascismo como algo que atravessa a maior parte dos filmes e textos do cineasta. De fato, todos os outros temas recorrentes nos filmes de Pasolini (sexualidade e a paisagem e periferia italianas, para pensarmos dois deles) são articulados em relação ao fascismo.

No modo como se relaciona com a ideologia fascista, a postura de Pasolini não é a de um levante contra o fascismo, mas de uma distorção de seus afetos. Encorporado pela periferia, por sexualidades desviantes, por mulheres, o fascismo é quebrado, reconfigurado, e seu projeto de poder total (classista, masculino e hétero) se revela como um projeto sempre fadado ao fracasso. Quando o diretor personifica o fascismo em personagens como o jovem cafetão romano Accattone – do filme Accattone – desajuste social (1961) –, o que se coloca em cena realmente é uma apropriação periférica do fascismo e, portanto, uma apropriação já arruinada.

Leitor de Gramsci, Pasolini organiza um antifascismo utópico, imaginando, em seus filmes, um lugar de distorção, subversão e resistência ao Estado fascista e à Igreja. Esse lugar poderia ser definido pela luminosidade periférica que Didi-Huberman descreve em seu livro. Imaginados como espaços de afetos socialistas e sexualidades anárquicas, esses lugares não estão também eles mesmos protegidos da sombra fascista (autoritária, assassina, normativa e heterossexista), pois estar protegido significaria localizar essa utopia fora da História – enquanto o lugar antifascista utópico de Pasolini é, sempre, um lugar histórico.

Localizar a narrativa é o principal movimento feito aqui para recusar qualquer utopia que se proponha ahistórica. Durante a pré-produção de O Evangelho Segundo São Mateus (1964), Pasolini estudava possíveis locações para o filme na Palestina. A sua ideia era localizar a narrativa cristã segundo as próprias descrições geográficas da Bíblia. Surpreendendo-se com o processo de modernização que tomou a região, ele opta por relocalizar a narrativa no Sul da Itália. No documentário Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965), ele justifica todo o seu processo criativo de localização da narrativa cristã.

O filme é fascinante. Nele, vemos um homem ateu, um “invertido” (termo pejorativo usado para descrever homossexuais na Itália), atravessando como paisagens históricas o que para alguns aparece como uma paisagem sagrada, canônica. Pasolini reflete sobre a geografia local, situando-a a partir dos eventos da narrativa cristã. “Aqui, o Cristo teria falado para uma multidão”, afirma ao apresentar uma região desértica. De volta a Itália, o diretor faz um movimento muito consciente de rompimento com o cânone e relocalização da terra sagrada.

O Evangelho Segundo São Mateus é o terceiro longa-metragem ficcional de Pasolini. Nesse momento, o diretor parecia ainda ser um herdeiro muito direto e próximo da tradição neorrealista do cinema italiano. De fato, como autor, Pasolini estava mais próximo das raízes marxistas do movimento que do realismo teísta e messiânico como vinha se desenvolvendo o cinema de Roberto Rossellini, por exemplo. Mas enquanto seus filmes de ficção anteriores, Accattone e Mamma Roma (1962), observam essas figuras urbanas marginalizadas de Roma, Evangelho parece recriar a Itália pelas lentes de suas narrativas religiosas.

Nas margens do Jordão, Pasolini se questiona sobre a sua própria presença em um espaço tão relevante para a narrativa hebraica, sugerindo que a casualidade com que visita o local histórico pode ser até desrespeitosa. Uma possibilidade fora dessa presença blasfêmica seria, ele reconhece, a imaginação desse espaço como um lugar distante, o que já haviam feito, aponta Pasolini, os pintores italianos da renascença, como Verrocchio e Leonardo da Vinci.

Eventualmente, é essa mesma possibilidade de reimaginar a Palestina, no lugar de filmá-la como locação, que atrai Pasolini de volta para a Itália. E, certamente, a tradição da pintura renascentista constituem essas narrativas através das quais Pasolini contempla a paisagem italiana em Evangelho. Mas é aconselhável recordar que nesse momento o diretor já havia sido condenado na justiça por “debilitar publicamente as religiões de Estado” em decorrência do seguimento “La ricotta”, do filme Rogopag – Relações Humanas (1963). A base para a condenação partia de um estatuto aprovado durante o regime fascista.

Ao introduzir uma edição do livro Lutheran Letters, de Pasolini, o autor Stuart Hood vê com ironia a sequência de eventos da condenação do cineasta para a produção de Evangelho, apontando inclusive para o modo o diretor omite o termo “São” no título original do filme, que se chamaria apenas “Evangelho segundo Mateus”. Nesse caso, no entanto, a apropriação da narrativa cristã não se insere em nenhuma iniciativa jocosa – e tampouco adere a qualquer projeto catequizante do cristianismo (projeto que motiva a maior parte do cinema gospel até hoje). Ao invés disso, Pasolini historiciza a narrativa cristã e a localiza na Itália, na religiosidade italiana, nas paisagens ao Sul do país, na tradição imaginativa da sua pintura.

Quando essa escolha de relocalização é descrita por Pasolini ela parece bem menos ambiciosa. O diretor relata, além das dificuldades estruturais para fazer o filme na Palestina (ele não poderia usar os hebreus como figurantes, e, segundo ele mesmo, o “rosto dos árabes” não seria muito bem representativo do “rosto cristão”, no sentido de não serem expressões disciplinadas pelo cristianismo), uma semelhança arquitetônica e geográfica com o interior da Itália. Se formos levar a sério esse gesto de apropriação, no entanto, precisamos reconhecer que se trata de uma semelhança formalmente produzida. E essa criação da semelhança já está silenciosamente implicada em uma fala anterior de Pasolini. Ora, se o renascentismo era levado a imaginar a Palestina à distância, ele o fazia com referências geográficas, paisagísticas e arquitetônicas da Itália. Imaginar a Palestina, nas narrativas cristãs que vão da pintura renascentista até O Auto da Compadecida, já implica na criação dessa semelhança.

Podemos entender o modo como Pasolini agencia essa semelhança num momento de discordância entre o cineasta e o homem religioso que o acompanha na viagem, Dom Andrea. Pasolini diz ver na paisagem palestina algo de arcaico, uma pobreza e uma precariedade que atravessa a História (nesse sentido, tanto a história da Palestina, quanto a da Itália). Já Dom Andrea percebe nesses lugares uma dignidade que Pasolini não enxerga, e os trata com o devido decoro. Se, ao tratar a história do Cristo como uma história de lugar pobre que é de algum modo tomado pela fé, Pasolini não se porta com o mesmo decoro, não podemos ainda dizer que sua apropriação é indecorosa.

É ao conceber Nazaré como esse lugar histórico e geográfico que Pasolini localiza a narrativa cristã dentro da história da Itália, um país que, seguindo a herança de seu próprio fascismo cristão, considera debilitantes as apropriações da narrativa cristã que a deslocam de seu cânone, seu dogma. Acredito que, nesse sentido, Evangelho Segundo São Mateus seja também debilitante, uma obra que desloca o Testamento para fora do domínio da verdade canônica e o relocaliza na sensibilidade histórica.

Avatar de Cesar Castanha

Cesar Castanha

Do encanto com os créditos de abertura de "Alice no País das Maravilhas", visto religiosamente sempre que exibido nas tardes de sábado pelo SBT, veio a paixão pelo cinema como experiência estética, transformadora e expressão de uma ideia, uma história ou do próprio experimento. Por amar o cinema para além dos padrões de qualidade impostos a ele pela mídia, por outras instituições e até por uma crítica datada, veio o meu amor por conversar sobre cinema, aderi-lo, defendê-lo, apropriar-me dele. O Milos Morpha é uma conversa sobre cinema. Aqui, o texto nunca é certo e definitivo. O cinema não é uma fórmula para que cada cineasta se aproxime da solução mais correta, é um conjunto de experiências artísticas que já dura mais de 100 anos, é dessa forma que criticamente percebemos e experimentamos o cinema no Milos Morpha.