Jornada nas Estrelas – Voyager: pelos direitos dos hologramas, por Cesar Castanha

No blog Milos Morpha: O universo próprio de Jornada nas Estrelas como um produto midiático particular e intrigante

Qualquer pessoa que tenha visto qualquer episódio da série Jornada nas estrelas (1.966 – 1.969) conhece os preceitos básicos nos quais esse universo inicialmente se baseava: o espaço “lá fora” como a última fronteira. A ficção científica servindo a uma narrativa de eterna expansão política, enquanto uma frota estelar terrestre se lança em uma missão espacial para “conhecer novas vidas e novas civilizações”. Seguindo esse princípio, o heróico Capitão Kirk, interpretado por William Shatner, não estava muito distante de um John Wayne das estrelas – e o espaço “conhecido” logo se tornava espaço “descoberto” e apropriado através dessa jornada.

As configurações políticas do universo de Jornada nas estrelas, no entanto, foram consideravelmente modificadas a partir das séries que se seguiram décadas depois. Em 1.987, retornamos à Enterprise – ou melhor, a uma nova versão da espaçonave, um século depois da missão de Kirk – em Jornada nas estrelas: a nova geração (1.987-1.994). A empreitada, dessa vez, parecia de fato algo mais próximo dos objetivos de pesquisa e diplomacia do que da colonização nem sempre passiva que a orientava no passado. E isso se fortalece nas séries seguintes, Jornada nas estrelas: Deep Space Nine (1.993-1.999) e Jornada nas estrelas: Voyager (1.995-2001). Esse vasto e frequentemente excelente arquivo televisivo está integralmente disponível na Netflix.

Durante os últimos vários anos, assisti pacientemente a cada uma dessas séries. Através dessa experiência solitária como espectador, fui me envolvendo cada vez mais com o universo apresentado e me encantando com sua dimensão e diversidade. Curiosamente, não me despertou o interesse de escrever sobre essas séries aqui quando a primeira delas me suscitou algumas questões que anos depois seriam um dos pontos de partida para minha pesquisa de doutorado, nem quando concluí a criticamente aclamada A nova geração e nem mesmo quando cheguei à última temporada de Deep Space Nine certo de que era um dos melhores textos televisivos e do gênero de ficção-científica como um todo com que já tinha me deparado. Foi apenas agora, ao concluir Voyager, uma obra talvez diminuta diante de suas antecessoras, que fui seduzido a conceber esse texto sobre o universo – na forma de um texto sobre Voyager.

Concomitantemente à narrativa que então se desenvolvia em Deep Space Nine, Voyager se inicia como toda outra série de Jornada nas estrelas desde A nova geração: uma equipe é formada para assumir uma missão espacial. A espaçonave Voyager deve localizar e perseguir um grupo maqui (guerrilha entendida pela frota estelar como uma organização terrorista) através de um fenômeno físico-espacial que é chamado de buraco de minhoca. Essa travessia, no entanto, leva a espaçonave ao Quadrante Delta, a 70 anos de distância de sua origem. Duramente prejudicados e impedidos de fazer o mesmo caminho de volta, as tripulações Voyager e maqui devem se juntar para décadas de viagem em meio a um espaço completamente desconhecido por seus arquivos de pesquisa.

Distantemente inspirada por A odisseia, Voyager tende a ser criticada por repetir as dinâmicas narrativas de A nova geração, pegando emprestado inclusive alguns de seus personagens e conflitos. A falta de um eixo narrativo mais estruturado para além do objetivo do retorno para casa também prejudica, me parece, uma percepção que se tem da série diante do enredo melhor elaborado de Deep Space Nine, com a qual esteve no ar por alguns anos. Os elogios a Voyager tendem a se restringir ao carisma da Capitã Janeway (Kate Mulgrew), sua protagonista, e de alguns outros personagens. Esse carisma, no entanto, não deixa de estar baseado em um “ponto de vista” mais amplo que a série articula muito bem desde o início.

Infinitas formas de vida significam infinita diversidade. E a Voyager é forçada a considerar isso muito cedo em sua jornada, quando convida os maqui a se juntarem à tripulação e permite que um holograma exerça a função de médico da espaçonave – logo adquirindo uma autonomia de existência até então inédita para seres como ele. Compreender essas diferentes maneiras políticas e ontológicas de existir e agir no mundo prepara a Voyager para abrigar entre essas formas de vida um dos vilões mais canônicos do universo de Jornada nas estrelas, os borgs. Um coletivo ciborgue com a missão de assimilar todas as espécies que encontram, os borgs, em um confronto com a Voyager, deixam para trás Sete de Nove (Jeri Ryan), que perde seu elo com a coletividade ciborgue e é forçada a transicionar de volta para uma existência como indivíduo, o que ela não experienciava desde a infância.

O carisma de Voyager está na conjunção dessa diversidade, nas relações discordantes, contraditórias e conflitivas, ainda que afetuosas, que se estabelecem entre os personagens. Aqui podemos perceber também o apelo queer da série, dada não apenas a personagens não conformistas nos seus modos de existência, mas também a um gosto pelo excesso e pelo artifício. Nenhuma outra série desse universo, por exemplo, fez tamanho uso narrativo e estético dos dispositivos de holograma: a capitã Janeway gosta de passar seu tempo livre no holodeck (entretenimento que mistura a narrativa cinemática com a interação de um videogame) como uma governanta em uma mansão vitoriana saída de alguma narrativa romântica-gótica; o tenente Tom Paris (Robert Duncan McNeill) tinha um gosto pelo imaginário da ficção-científica televisiva da década de 1950; e um episódio colocava os personagens vivendo em uma Alemanha nazista que parecia sair direto de um dos filmes de Rainer Werner Fassbinder. Para mais sobre o fascinante uso do holodeck como ferramenta narrativa da série, sugiro a leitura de Hamlet no holodeck, em que a autora Janet Murray se aprofunda na potência literária desse dispositivo ficcional.

Mesmo quando recorre a metáforas simples, Voyager frequentemente consegue alcançar um imaginário cativante para a encenação dessas estranhas outras existências. No encantador episódio “Origem distante”, por exemplo, na terceira temporada da série, vemos um planeta povoado por descendentes dos dinossauros terrestres. Essa civilização segue um dogma segundo o qual a existência deles se originou naquele mesmo planeta, mas alguns de seus cientistas são perseguidos por alimentarem a teoria de que a espécie deles veio de outra galáxia e de que eles seriam descendentes desses viajantes espaciais. Só tenho lembrança de um enredo igualmente inusitado, quase camp, funcionar tão bem no filme Planeta dos macacos (1968).

Se Voyager é capaz de acessar esse tipo de conceito por boa parte da série, é também devido a sua incidental, mas certeira, encenação do deslocamento. Por estarem distantes demais da frota estelar para estabelecerem com ela qualquer tipo de comunicação, os tripulantes da Voyager são forçados a performar essa instituição da forma que acharem devido, muitas vezes contradizendo as normas institucionais ou, mais interessantemente, adaptando-as às circunstâncias segundo cada necessidade. Isso parece fazer deles, até o fim, uma frota estelar farsesca, uma imitação levemente descomprometida com sustentar uma fidelidade àquilo que ali se busca representar.

É estranho para mim vir aqui sugerir o universo ficcional de Jornada nas estrelas a partir dessa série, articulada na periferia de um vasto cânone. Mas foi de fato pela experiência com ela e com seus personagens que eu reconheci, enfim, os valores que fazem de Jornada nas estrelas um produto midiático particular e intrigante. Inconformada e desajustada, a tripulação Voyager faz o seu caminho de volta ao espaço conhecido, mas nós nunca realmente acompanhamos esse retorno. Para agir em conjunto, em seus termos, a tripulação precisa agir em deslocamento. Terminei a série com a sensação de que a Voyager era incapaz do retorno, de existir como frota estelar no lugar de interpretá-la falsamente. Essa é a farsa de Voyager, o seu holodeck fora do holodeck. E é isso que faz desta série uma ode às dissidências e aos artifícios. Ao final, fica evidente que essa tripulação permanece unida não para cumprir a missão de retorno, mas para continuamente recriar as condições de estarem juntos: é pelo dissenso dos ciborgues, pela desobediência das guerrilhas espaciais e pelos direitos dos hologramas.

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Cesar Castanha

Do encanto com os créditos de abertura de "Alice no País das Maravilhas", visto religiosamente sempre que exibido nas tardes de sábado pelo SBT, veio a paixão pelo cinema como experiência estética, transformadora e expressão de uma ideia, uma história ou do próprio experimento. Por amar o cinema para além dos padrões de qualidade impostos a ele pela mídia, por outras instituições e até por uma crítica datada, veio o meu amor por conversar sobre cinema, aderi-lo, defendê-lo, apropriar-me dele. O Milos Morpha é uma conversa sobre cinema. Aqui, o texto nunca é certo e definitivo. O cinema não é uma fórmula para que cada cineasta se aproxime da solução mais correta, é um conjunto de experiências artísticas que já dura mais de 100 anos, é dessa forma que criticamente percebemos e experimentamos o cinema no Milos Morpha.

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