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OPINIÃO
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A sátira aos EUA de Donald Trump já se tornou lugar comum na indústria cultural estadunidense. Algumas melhores que outras, as iniciativas variam dos programas de auditório como Saturday Night Live (com o ator Alec Baldwin frequentemente interpretando o presidente), séries como The Good Fight e até quadrinhos infanto-juvenis como Os Flintstones. Todos esses encontram oportunidades para se referir comicamente a situações da gestão ou mesmo fazer considerações sobre existir como sujeito de esquerda no país hoje.
Dito isso, estamos a pouco mais de um mês da estreia da quarta temporada de Unbreakable Kimmy Schmidt, criada por Tina Fey e Robert Carlock. Esta é a primeira temporada da série a ser totalmente produzida durante o governo Trump, e Tina Fey é uma das comediantes mais notórias em atividade na televisão, sendo conhecida justamente por um senso arriscado de comédia política. Seria esperado, talvez, que Fey se utilizasse desse contexto e dessa pré-disposição anti-Trump para criar a sátira última do momento político atual, como a sua interpretação de Sarah Palin foi para a eleição presidencial de 2008.
À exceção de sua Palin, no entanto, não é à direita reacionária, geralmente, a quem Fey dirige sua sátira, mas sim ao liberal cosmopolita, ao empresariado da mídia e à branquitude nova-iorquina. Podemos até esperar, inclusive pelos seus posicionamentos públicos, que a comediante mantenha a dura oposição a Trump, mas o que Tina Fey entrega, em séries como 30 rock e nas outras temporadas de Unbreakable Kimmy Schmidt, é uma das mais sofisticadas e rigorosas sátiras dos EUA de Barack Obama.
A ideia de uma melting pot urbana (um caldeirão multicultural de identidades) sempre foi, para Fey, um cenário interessante para a farsa. Algo da expectativa de que aquele espaço pode funcionar de forma harmônica e sem conflitos de classe, raça ou gênero — como acontece em comédias como Modern Family, Friends e How I Met Your Mother — nunca colou com o seu texto e com a sua concepção das interações urbanas. Há um desentendimento na base da relação de todos os seus personagens, e isso é levado adiante, consequentemente, à cidade ou país que eles habitam. Ela não lamenta a cisão do país como um trauma que teve origem na vitória de Trump — porque reconhece a ruptura como parte do fundamento desse espaço e da sua diversidade.
Mas como se apropriar, na sátira, dessa diferença? Talvez essa questão nos coloque diante da especificidade mais instigante da comédia de Fey. Desde seu trabalho com o roteiro do filme Meninas Malvadas, ela se utiliza de um arsenal de estereótipos dispostos pela mídia (constantemente presentes no cinema e na televisão) e os coloca mais uma vez em cena, um contra os outros. Mas não é na repetição de uma ideia sobre um grupo identitário que o humor habita, e sim na expectativa que cada personagem tem de que o outro se comporte de determinada maneira e na impossibilidade de entendimento que é consequência dessa expectativa. O conflito surge quando não se consegue dar conta do que esse outro é, do quanto este se aproxima ou se distancia da ideia que se faz dele.
Podemos pensar, por exemplo, no quanto da própria trama de Meninas Malvadas está disposta na sequência do refeitório, quando Janis (Lizzy Caplan) introduz cada mesa como um subgrupo da escola. Aquele espaço aparece como dotado de uma geografia própria, com limites que devem ser respeitados. É na passagem por esses limites que a manutenção dos estereótipos é exposta como um problema — e desencadeia a sequência caótica de eventos da segunda metade do filme. Mas aqui ainda estamos tratando de um texto moderado e até mesmo moralista de Tina Fey, quando essa ideia do desentendimento serve a um senso comum mesmo do que se pensa sobre a experiência adolescente.
Na série 30 Rock, isso toma outra dimensão até mesmo porque o cenário deixa de ser o excessivamente problematizado colegial estadunidense para ser a própria emissora de televisão em que a série é exibida, a NBC (o nome da série é uma referência ao prédio onde fica os estúdios do canal), ou ainda melhor: uma equipe de redação de programa de humor da NBC. Este é o próprio espaço em que os estereótipos são produzidos. A extensão da subversão de 30 rock para lidar com questões de raça já foi abordada pelo crítico Wesley Morris no texto 30 rock landed on us. Mas se eu puder destacar aqui um momento, entre vários, fico com o episódio em que a redatora-chefe do fictício programa, Liz Lemon (interpretada pela própria Fey), perdoa vários erros de Tracy (Tracy Morgan), comediante negro e grande estrela da emissora, porque acha que ele não sabe ler. A grande revelação do episódio, na verdade, é que Tracy estava usando a culpa da chefe como liberal branca para escapar de suas responsabilidades, e consegue ler perfeitamente bem.
Não acho, no entanto, que um trabalho de humor como o de Tina Fey consiga se livrar do problemático. Pelo contrário, uma abordagem tão arriscada quanto a sua estará sempre, de alguma maneira, exposta aos possíveis erros. A solução, em Fey, não é evitar o problemático a qualquer custo, mas reconhecer o erro e trabalhar com esse reconhecimento. Acho que o maior exemplo disso ocorre em Unbreakable Kimmy Schmidt. No final da primeira temporada, descobrimos que a personagem de Jane Krakowski, aparentemente uma socialite branca, cresceu como nativa-americana. O problema foi posto de ter uma atriz branca interpretando uma personagem nativa-americana (embora seja argumentável que a personagem seria mais definida por sua branquitude). Na temporada seguinte, como em resposta, Fey coloca o personagem Tituss (Tituss Burgess), um ator negro e gay, para montar uma peça em que interpreta uma gueixa, com quem ele, inclusive, confunde sua própria identidade.
É muito fácil lamentar o politicamente correto no humor a partir do momento em que o outro exige ser reconhecido. O risco que esse discurso reacionário não quer assumir, e que é o próprio ponto de partida da comédia de Fey, é justamente o da tentativa de reconhecimento de um outro que não se contempla, que não é facilmente apreensível e que não tem sua identidade resolvida em qualquer representação. É o risco, afinal, de compartilhar de um mesmo lugar, cidade ou país com esse outro. É o conflito do estar junto, que não deve ser evitado.