Para contar a verdade – Por Cesar Castanha

Eu vejo Marighella e descubro um filme, assim como Batismo de Sangue e Zuzu Angel, que não se permite contradições nem incertezas históricas

Casablanca (dir. Michael Curtiz, 1942) nem sempre foi um filme de época. Não digo isso no sentido de sugerir que todos os filmes, com o passar de alguns anos, tornam-se filmes de época, pois não estou certo de que concordaria com tal afirmação. Talvez alguns nunca cheguem a alcançar esse lugar, permanecendo sempre histórias sobre um presente que apenas não é o nosso, como o drama familiar Fogo de outono (dir. William Wyler, 1936) e a comédia Garota de sorte (dir. Mitchell Leisen, 1937) – o que se dá, possivelmente, porque os principais conflitos que nelas se apresentam seguem integrados, sem estranhamento, às narrativas do presente. Fossem textos do teatro, e não do cinema ou da literatura, Fogo de outono e Garota de sorte poderiam ser remontados, de tempos em tempos, segundo a época de cada produção. Ajustariam-se algumas palavras ofensivas, gírias que saíram de moda, e uma personagem que menciona ler a revista Life poderia agora, mais apropriadamente, referir-se à leitura da Time. E os objetivos principais do texto se manteriam, até que, como podemos esperar que aconteça um dia, os costumes e entendimentos em torno de conceitos como casamento, gênero, classe, amor, amizade e solidão sejam tão modificados que essas narrativas não possam mais ser identificadas como narrativas do presente.

No caso de Casablanca, como também no caso de Cinco covas no Egito (dir. Billy Wilder, 1943) e de Uma aventura na Martinica (dir. Howard Hawks, 1944), no entanto, estamos dispensados de tais especulações. Temos nesses, afinal, narrativas de Guerra que, embora tenham sido criadas e distribuídas ainda durante a Segunda Guerra Mundial, que elas narram, evidenciam sua distância com demarcações muito precisas de ambientação. “Nesta Guerra, mas em outro lugar e logo, esperamos, em outro tempo” é o que esses três filmes poderiam apresentar em suas cartelas de abertura. E a encenação raramente trai esse princípio: os principais personagens são quase todos reminiscentes de algum passado mal resolvido (um passado a que eles se referem melancolicamente e ao qual, como geralmente será revelado, eles pertencem); os textos mencionam o futuro, a valorização da esperança, a certeza moral da vitória e a resolução de amores e desejos não resolvidos com a consciência de quem narra uma trama já solucionada, ou em vias de uma solução.

É também uma característica desses filmes um apego meramente generalista à realidade do que seria o seu presente. Ao narrarem a Guerra, interessa-os apenas saber quais exércitos ocuparam quais lugares e quando. O resto do que vemos, personagens, situações, intrigas, casas noturnas, hotéis e até algumas peças culturais com que os heróis se relacionam – como uma música que eles sugerem ser uma música popular, por exemplo –, são ficções fílmicas. Invenções, por assim dizer.

É bastante possível que a valorização desses elementos ficcionais sejam um privilégio histórico dos autores desses filmes, vinculado à proximidade temporal e à existência de múltiplas, e ainda não canonizadas, narrativas sobre o evento da Segunda Guerra. A canonização dessas narrativas, no entanto – e como os filmes mesmos sinalizam –, era um projeto que já estava em curso. Hollywood, ao fim de alguns anos hesitando em se comprometer contra o nazifascismo, mandou alguns de seus principais diretores para filmar o combate e estabelecer imageticamente a narrativa apropriada. James Agee, deixando, em sua função como crítico de cinema do The nation entre 1942 e 1948, um tipo de diário de espectador da sua época, parece encontrar poucas opções nos cinemas de Nova York além dos constantes filmes de guerra (variando entre ficções e documentários) que ele menciona.

A suposição a que chegamos, enfim, é de que a conclusão desse processo de canonização da narrativa histórica impediria ou intimidaria, dependendo do quão profundamente esse processo de canonização se fincou na memória cultural, desvios de curso, inventividades e revisionismos em relação à narrativa agora tornada oficial. Isso não significa que ficções históricas não sejam bem recebidas, mas elas tendem a ser mais precisamente demarcadas, de uma maneira que apresentem a História e a ficção como dois percursos paralelos, mas distintos, de uma mesma narrativa, ao contrário dos filmes de Guerra mencionados, em que esses dois âmbitos se apresentam entrelaçados, indistintos, caminhando para um mesmo rumo, uma mesma solução na História e na ficção.

Eu lembro quando, adolescente, sugeri a meu pai irmos ao cinema e dei duas opções de filme. Uma delas era O labirinto do fauno (dir. Guillermo del Toro, 2006). Eu li para meu pai a sinopse na crença de que ele poderia se interessar por ela. O filme tratava da ditadura franquista na Espanha, e meu pai, tendo sido preso e torturado pela Ditadura Militar brasileira, poderia se atrair para o filme a partir disso. Ele, no entanto, identificou o elemento de fantasia que aparecia na sinopse e concluiu que o franquismo, naquele filme, seria uma mera ambientação histórica, e fez outra escolha.

A conclusão do meu pai, como qualquer pessoa que de fato assistiu O labirinto do fauno sabe, foi equivocada, mas ela não vinha de um lugar de ingenuidade. Filmes que relatam os fatos históricos são os filmes históricos. Os filmes sobre a ditadura brasileira, por exemplo, eram O que é isso, companheiro? (dir. Bruno Barreto, 1997), Batismo de sangue (dir. Helvecio Ratton, 2006) e Zuzu Angel (dir. Sergio Rezende, 2006). A estes filmes ele assistiu, como provavelmente assistiria a Marighella (dir. Wagner Moura, 2019), se não tivesse morrido em 2008 – antes que eu pudesse ver eu mesmo O labirinto do fauno e corrigir um equívoco pelo qual lamento até hoje.

Marighella, como esses outros filmes sobre a ditadura, quer apenas te contar a verdade, com compromisso histórico e mínima inventividade. Não seria honesto deixar de reconhecer os motivos muito pertinentes que não apenas sustentam o gênero de “ficções históricas da Ditadura”, mas que também o renovaram nos últimos anos. O principal motivo é que a canonização da narrativa sobre a Ditadura no Brasil foi concluída precariamente, tornando-se pauta midiática, histórica e memorialista, mas abrindo mão de se tornar pauta pública e de Estado. Assim, é compreensível uma necessidade de reivindicar recorrentemente os valores históricos e factuais do que deveria ser uma narrativa oficial, mas que foi tensionada por um violento revisionismo ideológico que se estabeleceu nas instituições de poder.

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Mas quando nos apegamos apenas à necessidade de contar a verdade, de estabelecer, esperando que agora de uma vez por todas, a narrativa oficial, o que isso nos deixa? O que isso nos permite, em termos das histórias que nós contamos? Eu vejo Marighella e descubro um filme, assim como Batismo de Sangue e Zuzu Angel, que não se permite contradições nem incertezas históricas. Se é preciso contar a verdade, refletir sobre como ela se constrói e sobre os diversos dilemas afetivos que aparecem no percurso dessa construção colocaria em risco o simples objetivo. Contar a verdade, a verdade histórica, o que de fato aconteceu.

É plenamente possível alcançar conclusões ideológicas e históricas muito firmes por esse caminho alternativo, que esse tipo de filme sobre a ditadura tende a evitar. Eduardo Coutinho filma trabalhadores que tentam, em seus relatos, transformar o sentido de seu passado de militância, às vezes renegando-o, em Cabra marcado para morrer (1984); no livro K, Bernardo Kucinski nos coloca diante das reminiscências da amante de um general. De modo semelhante, fidelidade, responsabilidade e liberdade são valores incertos no percurso dos diversos personagens ficcionais dos dramas de Guerra mencionados no início do texto.

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Esse caminho alternativo, porém, resulta em obras menos interessadas nos grandes fatos das grandes figuras e eventos da História. Voltadas para as trocas afetivas e exercícios de memória, que eventualmente conduzem aos “e se…” da ficção, elas concedem uma sensibilidade ao arquivo histórico, a sensação de que o conhecemos intimamente, de que ele faz parte da nossa própria história, de uma história que compartilhamos porque ela não se desdobra nos fatos incontestáveis, mas nas identificações, nos reconhecimentos, nas lembranças incertas, nas sensibilidades, que confundem ficção e verdade (para um entendimento mais amplo, embora bem distinto, nesse sentido, sugiro a leitura da tese “Lembranças de um passado imaginado: epifanias de uma sensibilidade estética da história”, de Rodrigo Almeida Ferreira, que está disponível no repositório da Universidade Federal de Pernambuco).

Ao fim de Marighella, os militantes e guerrilheiros cantam o hino nacional brasileiro. Certamente, pode-se argumentar que o hino (um gênero que geralmente não permite desconstruções) foi desconstruído, pois os personagens pulam euforicamente, como se escutassem uma música de rock. A pretensão de verdade em torno da cena, em contrapartida, é mais uma vez evidente: esses são os verdadeiros patriotas. Eu não sei se essa verdade é convincente. Não sei sequer se eu espero que ela seja, se eu acredito que mais essa reivindicação por enquadrar uma história oficial, pela via de uma grande produção de cinema, tem potencial de confrontar as reescrituras fascistas que têm atropelado os exercícios de memória da Ditadura nos últimos anos. Sei, no entanto, que, quando sou levado pelo sentimento a reelaborar a saudade de um pai militante, não penso nesses filmes, mas naqueles que deixei de ver com ele e que me relatam mais sobre ele do que o que esses projetos jamais conseguiriam em sua valorosa tentativa de contar a verdade. Ele não era alguém que se importava muito de confundir seus próprios valores com os contraditórios e problemáticos valores da ficção – do faroeste às telenovelas – e se reconhecer e emocionar de acordo. Lembro de crescer ouvindo-o declamar, nunca em um palco além do chão da própria casa, “Sou apenas um homem de teatro. Sempre fui e sempre serei um homem de teatro. Quem é capaz de dedicar toda a vida à humanidade e à paixão existente nestes metros de tablado, esse é um homem de teatro. Nós achamos que é preciso cantar – agora, mais que nunca, é preciso cantar”. E, quando cantava, nunca era o hino nacional.

**Este artigo não reflete, necessariamente, a opinião da Revista Fórum.

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Cesar Castanha

Do encanto com os créditos de abertura de "Alice no País das Maravilhas", visto religiosamente sempre que exibido nas tardes de sábado pelo SBT, veio a paixão pelo cinema como experiência estética, transformadora e expressão de uma ideia, uma história ou do próprio experimento. Por amar o cinema para além dos padrões de qualidade impostos a ele pela mídia, por outras instituições e até por uma crítica datada, veio o meu amor por conversar sobre cinema, aderi-lo, defendê-lo, apropriar-me dele. O Milos Morpha é uma conversa sobre cinema. Aqui, o texto nunca é certo e definitivo. O cinema não é uma fórmula para que cada cineasta se aproxime da solução mais correta, é um conjunto de experiências artísticas que já dura mais de 100 anos, é dessa forma que criticamente percebemos e experimentamos o cinema no Milos Morpha.

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