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A jornalista Izabel Fortes, do Suplemento Pernambuco, me enviou algumas perguntas sobre o processo do luto nas sociedades pós-ditatoriais e o tratamento dele na literatura. Gostei demais das perguntas. As respostas seguem abaixo.
[caption id="attachment_1187" align="alignleft" width="191" caption="O último romance do chileno Alejandro Zambra"]
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1. Que diferenças você enxerga no trabalho de luto relativo aos anos de ditadura no Chile e Argentina quando comparados com o Brasil? Como essas diferenças podem ser evidenciadas na produção literária pós-ditatorial desses países?
A diferença mais notável, sem dúvida, é que no Brasil o processo de denegação e ocultamento do passado não tem paralelo entre os vizinhos. A transição brasileira se parece mais com a chilena, na medida em que, em ambos os países, os militares mantiveram um controle sobre o processo que não se verifica na queda abrupta dos generais argentinos. Na Argentina, claro, inicia-se já com o governo Alfonsín, em 1983, um amplo acerto de contas com o passado, temporariamente suspenso em nível judicial com as leis de obediência devida e de ponto final e restabelecido depois, com Néstor Kirchner. Esse acerto de contas político e jurídico cria condições para uma abordagem clara do problema na própria sociedade, literatura incluída. Nenhum país da região possui um acervo de reflexão e representação da barbárie do passado recente comparável ao que possuem os argentinos, especialmente no cinema e na literatura. Mesmo no Chile, onde a lei de anistia de 1978 funcionou mais ou menos como a lei de anistia brasileira de 1979, o acerto de contas com o regime militar avançou incomparavelmente mais que no Brasil. Desde 2004, 700 agentes do Estado chileno foram investigados e acusados de crimes em tribunais. Por volta de 30% deles cumpriram penas. Parte da razão para isso, segundo a hipótese de meu amigo Anthony Pereira, pesquisador do tema, é que a repressão ditatorial brasileira foi judicializada num grau muito maior que em nossos vizinhos. Ou seja, no Brasil o próprio Judiciário – STF incluído – condenou prisioneiros políticos com base em “provas” arrancadas sob tortura. Nossa tradição amnésica e apaziguadora não tem paralelo entre os vizinhos, que tematizaram os horrores das suas ditaduras muito mais frequente e intensamente, mesmo na literatura.
2. O tempo visto como regime histórico, como elemento que caminha sempre em uma direção civilizatória, acabaria gerando uma tendência política ao esquecimento à medida que só através dele o projeto de civilização pode prosseguir. Como o esquecimento passivo dos traumas de ditadura visto como proposta política conciliatória pode ser sentido nessa produção literária?
Concordo completamente com a sua primeira frase. Walter Benjamin dizia que a crença no progresso, a crença na melhora progressiva das coisas e no avanço da civilização era o grande narcótico do nosso tempo. Ele via aí a raiz primeira e fundamental da ascensão do nazismo. Arrisco-me a dizer que hoje esse entorpecimento é ainda mais intenso do que no princípio do século XX, quando a social-democracia europeia começa a traficar o conformismo da melhora gradual das coisas através do avanço das forças progressistas no parlamento. Esse esquecimento passivo é trabalhado de várias formas na literatura: ele pode ser reproduzido e replicado simplesmente, como em algumas memórias do período militar. Penso aqui nos textos de Fernando Gabeira, em que a própria autocrítica do passado militante passa a funcionar como um índice da melhora das coisas, ao melhor estilo “agora já não estamos presos às ilusões do passado”. Ele pode ser trabalhado de forma crítica e alegórica, como no conto de João Gilberto Noll, “Alguma coisa urgentemente”, em que o olhar oblíquo de um garoto, filho de um perseguido político, adquiere o caráter de cifra da própria impossibilidade de se falar do assunto na pólis. A literatura brasileira também buscou na história passada do país a inspiração para tratar do esquecimento recente, como no extraordinário romance de Silviano Santiago, Em Liberdade, que revisita a morte de Cláudio Manuel da Costa durante a Inconfidência Mineira para refletir sobre o assassinato de Vladimir Herzog nos porões da ditadura, em 1975.
3. Beatriz Sarlo, ao analisar a tendência testemunhal da escrita em primeira pessoa na América Latina nos anos pós-ditatoriais, aponta o surgimento de uma guinada subjetiva, mudando o estatuto da memória e da visão de tempo nos países latino-americanos. Como você acha que a ficção se relaciona com essa virada subjetiva, que transformações sofre o testemunho e sobre que forma ele aparece? Que estatuto recebem esses romances e contos dentro desse contexto?
Não sei a que texto você se refere, provavelmente é “La novela después de la historia”, mas não creio que Beatriz reclame pertinência latino-americana para o que ela escreve a partir da experiência argentina. Nesse texto, ela nota, sim, uma tendência etnográfica na ficção mais recente, que ela contrasta com o mergulho na história que caracterizou a década que vai de meados dos anos 80 a meados dos anos 90. Segundo essa hipótese, mesmo a literatura que se dedica a desenredar os fios da trama histórica estaria hoje muito mais preocupada com o impacto dessa trama sobre o presente, e com um olhar mais subjetivo e pessoal, o lugar de um sujeito único, digamos. Pode-se argumentar contra ou a favor dessa hipótese, mas não creio que ela tenha pertinência no contexto brasileiro. Na Argentina, essa hipótese se ancora em deslocamentos bem visíveis na literatura como, por exemplo, o crescente recurso a personagens que já não são vítimas nem cúmplices do regime militar, mas figuras cinzentas e volúveis, como o protagonista de El director, de Gustavo Ferreyra. Mesmo quando a ficção argentina recente retratou cúmplices da ditadura, ela optou preferencialmente por personagens que têm sua visão do processo completamente bloqueada e cuja ignorância é a fonte dos efeitos do relato, como no caso de Duas vezes junho, o notável romance de Martín Kohan sobre as relações entre a Copa de 1978 e a ditadura. Nesses casos, o olhar testemunhal vale exatamente na medida em que é um índice daquilo que a testemunha não é capaz de ver. Nada disso se aplica ao Brasil, porque nós ainda não começamos sequer a pensar direito sobre o problema. Não tem paralelo entre nós a saturação temática que se viveu na Argentina (Ricardo Piglia uma vez notou, irônico, que na Argentina se diz que não há memória mas o país está, o tempo todo, debatendo o passado). Isso não quer dizer que não haja alguma boa produção literária e cinematográfica sobre o tema, mas que sua instalação na pólis ainda não está consolidada. Isso faz com que no Brasil você ouça, com frequência, e até em comarcas consideradas respeitáveis, coisas absolutamente impensáveis na Argentina como, por exemplo, “que bobagem, deixa isso pra lá, já aconteceu”.
[caption id="attachment_1188" align="alignright" width="193" caption="O romance-memória do argentino Andrés Neuman"]
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4. Sobretudo na produção dos anos 2000, temos uma série de exemplos de relatos em primeira pessoa de gente que viveu os anos de ditadura através de seus familiares ou de lembranças dos anos de infância. O resgate da experiência dos anos de trauma, nesse sentido, aconteceria junto com o resgate da própria história familiar. Nesses casos, evidenciados em nomes como Andrés Neuman e Alejandro Zambra, as memórias sofrem um forte processo de ficcionalização e cada vivência passa a ser reconstruída e redimensionada. Como você analisa a vivência do luto nesses relatos? Qual o papel da ficcionalização nesse processo?
Pois é, esse é um momento prenhe de significados e potencialidades. No Brasil, já temos algum rastro desse tipo de produção também, como no conto “Alguma coisa urgentemente”, de Noll, citado acima, e em filmes como O ano em que meus pais saíram de férias. Os dois casos que você menciona (imagino que esteja pensando em Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra, e Una vez Argentina, de Andrés Neuman) são bastante diferentes, me parece, no que se refere à ficcionalização. O texto de Neuman é muito mais explícito como alegoria nacional, como tentativa de armação de uma collage que seja cifra do país mesmo. Aparece ali uma voz narrativa cujo estatuto é muito mais ambíguo, entre a autobiografia e a ficção. No texto de Zambra, um romance no sentido clássico, parece-me mais clara a ênfase no caráter indireto do que se aprende, na distância do protagonista em relação ao fato histórico. De toda essa produção que trata do tema dos filhos, outra vez, o mais notável me parece um exemplo argentino: o extraordinário filme Los rubios, de Albertina Carri, que transita entre a ficção e o documentário, narrando a busca da diretora / protagonista (há uma atriz que representa o papel de Carri, mas a própria diretora “real” aparece no filme,enfatizando a ambiguidade) pela reconstrução da vida de seus pais, desaparecidos pela ditadura argentina quando ela tinha três anos de idade. Uma série de recursos, como o uso de bonecos de playmobile para representar o sequestro de seus pais, o trabalho de câmera apontando para seu caráter de documentário artesanal que perenemente corre o risco de resvalar na ficção, o fax que a equipe de filmagem recebe do Instituto Nacional de Cinema e Artes Visuais, instando-os a manter mais “rigor documental”, tudo ali funciona para instalar de forma poderosa a especificidade do fardo que vivem os filhos e netos: fazer o luto por pessoas de quem você não possui absolutamente nenhuma reminiscência. Ou seja, um luto que começa com uma espécie de paradoxo retrospectivo, no qual se deve em primeiro lugar construir – não reconstruir, mas construir – o próprio objeto do luto.
5. Em Alegorias da derrota, você coloca que os elementos da ditadura seriam marcados por um devir-alegoria, ou uma tendência das imagens produzidas a se deixarem ler como alegoria. Como esse devir-alegoria se relacionaria com essa tendência testemunhal dentro da proposta autoficcional desses jovens autores?
A hipótese do devir-alegoria vem da leitura de Walter Benjamin e da revalorização que começa a ocorrer no começo do século XX. Até então, mesmo nos dicionários, predominava uma concepção clássico-romântica da alegoria, de acordo com a qual ela seria uma forma menos madura, abrupta, direta demais, por oposição ao encaixe harmônico entre o universal e o particular que seria próprio ao símbolo. Essa é a versão dominante em autores tão distintos como Goethe, Hegel e Coleridge. A revalorização do barroco, estilo com o qual a alegoria praticamente se confunde, torna visível outras dimensões, das quais a que mais me interessa é a condição da alegoria como tropo que caiu no tempo. O exemplo que uso no livro é o da União Soviética, onde a foice e o martelo eram dotados de forte carga simbólica. Eram como o sol. Parecia que estariam sempre lá. Vem a queda do muro de Berlim e aquela imagem da foice e do martelo começa a ser vendida em brochinhos de 50 centavos, como souvenir, em qualquer mercado de pulgas de Moscou. Ela passa a ser representação de algo que não existe mais, que está morto. Passa a representar, não algo que se pretende duradouro e eterno, mas algo pretérito, datado. Ou seja, cai na imundície da transitoriedade histórica. Vira alegoria. No caso da literatura pós-ditatorial escrita pelos filhos, temos um imperativo duplamente alegórico, por assim dizer, na medida em que se representa alegoricamente uma ausência, ou seja, aponta-se para algo que inicialmente já não estava lá. Trata-se, então, de uma espécie de epitáfio sem corpos, de canto fúnebre sem sepultura: toda essa literatura dos filhos escrita nos países vizinhos, portanto, pode ser a que mais perfeitamente descreve, de forma indireta e involuntária, o Brasil, a terra dos cadáveres insepultos por excelência.
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1. Que diferenças você enxerga no trabalho de luto relativo aos anos de ditadura no Chile e Argentina quando comparados com o Brasil? Como essas diferenças podem ser evidenciadas na produção literária pós-ditatorial desses países?
A diferença mais notável, sem dúvida, é que no Brasil o processo de denegação e ocultamento do passado não tem paralelo entre os vizinhos. A transição brasileira se parece mais com a chilena, na medida em que, em ambos os países, os militares mantiveram um controle sobre o processo que não se verifica na queda abrupta dos generais argentinos. Na Argentina, claro, inicia-se já com o governo Alfonsín, em 1983, um amplo acerto de contas com o passado, temporariamente suspenso em nível judicial com as leis de obediência devida e de ponto final e restabelecido depois, com Néstor Kirchner. Esse acerto de contas político e jurídico cria condições para uma abordagem clara do problema na própria sociedade, literatura incluída. Nenhum país da região possui um acervo de reflexão e representação da barbárie do passado recente comparável ao que possuem os argentinos, especialmente no cinema e na literatura. Mesmo no Chile, onde a lei de anistia de 1978 funcionou mais ou menos como a lei de anistia brasileira de 1979, o acerto de contas com o regime militar avançou incomparavelmente mais que no Brasil. Desde 2004, 700 agentes do Estado chileno foram investigados e acusados de crimes em tribunais. Por volta de 30% deles cumpriram penas. Parte da razão para isso, segundo a hipótese de meu amigo Anthony Pereira, pesquisador do tema, é que a repressão ditatorial brasileira foi judicializada num grau muito maior que em nossos vizinhos. Ou seja, no Brasil o próprio Judiciário – STF incluído – condenou prisioneiros políticos com base em “provas” arrancadas sob tortura. Nossa tradição amnésica e apaziguadora não tem paralelo entre os vizinhos, que tematizaram os horrores das suas ditaduras muito mais frequente e intensamente, mesmo na literatura.
2. O tempo visto como regime histórico, como elemento que caminha sempre em uma direção civilizatória, acabaria gerando uma tendência política ao esquecimento à medida que só através dele o projeto de civilização pode prosseguir. Como o esquecimento passivo dos traumas de ditadura visto como proposta política conciliatória pode ser sentido nessa produção literária?
Concordo completamente com a sua primeira frase. Walter Benjamin dizia que a crença no progresso, a crença na melhora progressiva das coisas e no avanço da civilização era o grande narcótico do nosso tempo. Ele via aí a raiz primeira e fundamental da ascensão do nazismo. Arrisco-me a dizer que hoje esse entorpecimento é ainda mais intenso do que no princípio do século XX, quando a social-democracia europeia começa a traficar o conformismo da melhora gradual das coisas através do avanço das forças progressistas no parlamento. Esse esquecimento passivo é trabalhado de várias formas na literatura: ele pode ser reproduzido e replicado simplesmente, como em algumas memórias do período militar. Penso aqui nos textos de Fernando Gabeira, em que a própria autocrítica do passado militante passa a funcionar como um índice da melhora das coisas, ao melhor estilo “agora já não estamos presos às ilusões do passado”. Ele pode ser trabalhado de forma crítica e alegórica, como no conto de João Gilberto Noll, “Alguma coisa urgentemente”, em que o olhar oblíquo de um garoto, filho de um perseguido político, adquiere o caráter de cifra da própria impossibilidade de se falar do assunto na pólis. A literatura brasileira também buscou na história passada do país a inspiração para tratar do esquecimento recente, como no extraordinário romance de Silviano Santiago, Em Liberdade, que revisita a morte de Cláudio Manuel da Costa durante a Inconfidência Mineira para refletir sobre o assassinato de Vladimir Herzog nos porões da ditadura, em 1975.
3. Beatriz Sarlo, ao analisar a tendência testemunhal da escrita em primeira pessoa na América Latina nos anos pós-ditatoriais, aponta o surgimento de uma guinada subjetiva, mudando o estatuto da memória e da visão de tempo nos países latino-americanos. Como você acha que a ficção se relaciona com essa virada subjetiva, que transformações sofre o testemunho e sobre que forma ele aparece? Que estatuto recebem esses romances e contos dentro desse contexto?
Não sei a que texto você se refere, provavelmente é “La novela después de la historia”, mas não creio que Beatriz reclame pertinência latino-americana para o que ela escreve a partir da experiência argentina. Nesse texto, ela nota, sim, uma tendência etnográfica na ficção mais recente, que ela contrasta com o mergulho na história que caracterizou a década que vai de meados dos anos 80 a meados dos anos 90. Segundo essa hipótese, mesmo a literatura que se dedica a desenredar os fios da trama histórica estaria hoje muito mais preocupada com o impacto dessa trama sobre o presente, e com um olhar mais subjetivo e pessoal, o lugar de um sujeito único, digamos. Pode-se argumentar contra ou a favor dessa hipótese, mas não creio que ela tenha pertinência no contexto brasileiro. Na Argentina, essa hipótese se ancora em deslocamentos bem visíveis na literatura como, por exemplo, o crescente recurso a personagens que já não são vítimas nem cúmplices do regime militar, mas figuras cinzentas e volúveis, como o protagonista de El director, de Gustavo Ferreyra. Mesmo quando a ficção argentina recente retratou cúmplices da ditadura, ela optou preferencialmente por personagens que têm sua visão do processo completamente bloqueada e cuja ignorância é a fonte dos efeitos do relato, como no caso de Duas vezes junho, o notável romance de Martín Kohan sobre as relações entre a Copa de 1978 e a ditadura. Nesses casos, o olhar testemunhal vale exatamente na medida em que é um índice daquilo que a testemunha não é capaz de ver. Nada disso se aplica ao Brasil, porque nós ainda não começamos sequer a pensar direito sobre o problema. Não tem paralelo entre nós a saturação temática que se viveu na Argentina (Ricardo Piglia uma vez notou, irônico, que na Argentina se diz que não há memória mas o país está, o tempo todo, debatendo o passado). Isso não quer dizer que não haja alguma boa produção literária e cinematográfica sobre o tema, mas que sua instalação na pólis ainda não está consolidada. Isso faz com que no Brasil você ouça, com frequência, e até em comarcas consideradas respeitáveis, coisas absolutamente impensáveis na Argentina como, por exemplo, “que bobagem, deixa isso pra lá, já aconteceu”.
[caption id="attachment_1188" align="alignright" width="193" caption="O romance-memória do argentino Andrés Neuman"]
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4. Sobretudo na produção dos anos 2000, temos uma série de exemplos de relatos em primeira pessoa de gente que viveu os anos de ditadura através de seus familiares ou de lembranças dos anos de infância. O resgate da experiência dos anos de trauma, nesse sentido, aconteceria junto com o resgate da própria história familiar. Nesses casos, evidenciados em nomes como Andrés Neuman e Alejandro Zambra, as memórias sofrem um forte processo de ficcionalização e cada vivência passa a ser reconstruída e redimensionada. Como você analisa a vivência do luto nesses relatos? Qual o papel da ficcionalização nesse processo?
Pois é, esse é um momento prenhe de significados e potencialidades. No Brasil, já temos algum rastro desse tipo de produção também, como no conto “Alguma coisa urgentemente”, de Noll, citado acima, e em filmes como O ano em que meus pais saíram de férias. Os dois casos que você menciona (imagino que esteja pensando em Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra, e Una vez Argentina, de Andrés Neuman) são bastante diferentes, me parece, no que se refere à ficcionalização. O texto de Neuman é muito mais explícito como alegoria nacional, como tentativa de armação de uma collage que seja cifra do país mesmo. Aparece ali uma voz narrativa cujo estatuto é muito mais ambíguo, entre a autobiografia e a ficção. No texto de Zambra, um romance no sentido clássico, parece-me mais clara a ênfase no caráter indireto do que se aprende, na distância do protagonista em relação ao fato histórico. De toda essa produção que trata do tema dos filhos, outra vez, o mais notável me parece um exemplo argentino: o extraordinário filme Los rubios, de Albertina Carri, que transita entre a ficção e o documentário, narrando a busca da diretora / protagonista (há uma atriz que representa o papel de Carri, mas a própria diretora “real” aparece no filme,enfatizando a ambiguidade) pela reconstrução da vida de seus pais, desaparecidos pela ditadura argentina quando ela tinha três anos de idade. Uma série de recursos, como o uso de bonecos de playmobile para representar o sequestro de seus pais, o trabalho de câmera apontando para seu caráter de documentário artesanal que perenemente corre o risco de resvalar na ficção, o fax que a equipe de filmagem recebe do Instituto Nacional de Cinema e Artes Visuais, instando-os a manter mais “rigor documental”, tudo ali funciona para instalar de forma poderosa a especificidade do fardo que vivem os filhos e netos: fazer o luto por pessoas de quem você não possui absolutamente nenhuma reminiscência. Ou seja, um luto que começa com uma espécie de paradoxo retrospectivo, no qual se deve em primeiro lugar construir – não reconstruir, mas construir – o próprio objeto do luto.
5. Em Alegorias da derrota, você coloca que os elementos da ditadura seriam marcados por um devir-alegoria, ou uma tendência das imagens produzidas a se deixarem ler como alegoria. Como esse devir-alegoria se relacionaria com essa tendência testemunhal dentro da proposta autoficcional desses jovens autores?
A hipótese do devir-alegoria vem da leitura de Walter Benjamin e da revalorização que começa a ocorrer no começo do século XX. Até então, mesmo nos dicionários, predominava uma concepção clássico-romântica da alegoria, de acordo com a qual ela seria uma forma menos madura, abrupta, direta demais, por oposição ao encaixe harmônico entre o universal e o particular que seria próprio ao símbolo. Essa é a versão dominante em autores tão distintos como Goethe, Hegel e Coleridge. A revalorização do barroco, estilo com o qual a alegoria praticamente se confunde, torna visível outras dimensões, das quais a que mais me interessa é a condição da alegoria como tropo que caiu no tempo. O exemplo que uso no livro é o da União Soviética, onde a foice e o martelo eram dotados de forte carga simbólica. Eram como o sol. Parecia que estariam sempre lá. Vem a queda do muro de Berlim e aquela imagem da foice e do martelo começa a ser vendida em brochinhos de 50 centavos, como souvenir, em qualquer mercado de pulgas de Moscou. Ela passa a ser representação de algo que não existe mais, que está morto. Passa a representar, não algo que se pretende duradouro e eterno, mas algo pretérito, datado. Ou seja, cai na imundície da transitoriedade histórica. Vira alegoria. No caso da literatura pós-ditatorial escrita pelos filhos, temos um imperativo duplamente alegórico, por assim dizer, na medida em que se representa alegoricamente uma ausência, ou seja, aponta-se para algo que inicialmente já não estava lá. Trata-se, então, de uma espécie de epitáfio sem corpos, de canto fúnebre sem sepultura: toda essa literatura dos filhos escrita nos países vizinhos, portanto, pode ser a que mais perfeitamente descreve, de forma indireta e involuntária, o Brasil, a terra dos cadáveres insepultos por excelência.