terça-feira, 20 out 2020
Publicidade

As masculinidades e os predadores

Em algum dos vários momentos em que os personagens de O Predador (dir. Shane Black, 2018) reafirmam o lugar moral do soldado, uma figura social exaltada pelo filme, com discursos como “Confio minha vida/a vida do meu filho a este grupo, pois eles são soldados”, peguei-me pensando em Arnold Schwarzenegger. O ator, protagonista do primeiro filme Predador (dir. John McTiernan, 1987), aparecia nos anos 1980 como um estereótipo do homem militar estadunidense, um soldado fisiculturista, de uma masculinidade tão violenta quanto caricata. Penso em Schwarzenegger porque acho que a figura do ator marca muito bem a diferença entre as representações da masculinidade militar nos dois filmes: no mais recente, ela é sóbria, marginalizada, incompreendida e cheia de honra; no filme do McTiernan, ela é excessiva ao ponto do burlesco, tanto celebrada como ridicularizada por esse exagero.

Aliás, o caso da saga Predador cria um contexto especialmente interessante para pensar essa representação uma vez que consideramos que, em oposição a esses soldados, homens e militares, temos outro personagem marcado também pela militarização excessiva: os próprios predadores. No primeiro filme, o monstro parece reencenar o papel dos EUA na Guerra do Vietnã — e a semelhança entre a paisagem da América Central, onde o filme é ambientado, e a da Ásia tropical ajuda bastante na formação dessa leitura —, forçando os protagonistas a reviverem a experiência vietcongue. Se os dois filmes tratam do conflito com um invasor que vem de fora, a opção por manter os personagens (e a invasão) dentro dos EUA, neste novo filme, certamente já cria uma nova proposição ideológica. Em McTiernan, os soldados muito fortes, brutos e bem armados são derrotados por outro soldado, mais forte, mais bruto e melhor armado, em um espaço que recebe ambos os lados como forças estrangeiras. No filme de Shane Black, soldados fragilizados, à margem da instituição militar, enfrentam (e são relativamente mais bem-sucedidos nisso), uma força ilimitada e sem escrúpulos que vem de fora para invadir o país que esses soldados dedicaram sua vida e sanidade para defender.

Se a masculinidade do novo filme é mais esguia e sensível, o que o texto reivindica ao escolher como os heróis da ação pacientes psiquiátricos do exército (homens com transtornos neuropsiquiátricos, melancólicos, um deles até excessivamente ligado à religiosidade), ela não é, por isso, menos reacionária. Enquanto o excesso de Schwarzenegger encontra o ridículo e o burlesco, a fragilidade dos novos heróis nos coloca diante de uma dura afirmação dos valores militares estadunidenses.

O Predador, que, como lembra uma personagem do filme, não é um predador propriamente dito, já que caça por esporte e não para se alimentar, não é capaz de alcançar esses grandes valores e, por isso, está fadado a uma humilhante derrota pelas mãos da honra e do sacrifício militar. A disputa entre duas forças excessivas dá lugar à disputa entre a força e a moral — e a masculinidade, antes apresentada como força, agora é apresentada como mera decência.

O Predador estreia num momento em que um entendimento mais carismático da masculinidade (ainda que sempre normativo e dotado de uma determinação moral) é disputado em diversos discursos reacionários. Mesmo que o filme rompa com uma ideia estereotipada do que é ser homem e o que é ser militar nos EUA, ele nunca deixa de se apegar a essas duas identidades, a uma iniciativa de reconstituí-las em um novo aporte discursivo e performá-las para uma nova audiência.

Se o cinema de gênero, de modo geral, diz muito sobre seu contexto de produção, as refilmagens de clássicos tão populares como Predador, Godzilla, King Kong, Jurassic Park e Alien ocupam uma perspectiva privilegiada para pensar as diversas maneiras com que Hollywood se atualiza estética, política e discursivamente. Meu único verdadeiro lamento, no entanto, é que, como já é costume nessas novas adaptações, a encenação simples de McTiernan (tão simples, afinal, que permite leituras como esta) é aqui substituída pelo enredo abundante do texto de Shane Black e Fred Dekker. Como os grandes estúdios seguem nos ensinando ao revisarem os próprios personagens: se você quer matar um monstro, basta explicá-lo. Reposicionar ideologicamente a mitologia, porém, exige um pouco mais de esforço — e o sucesso da empreitada é perfeitamente relativo.

Cesar Castanha
Cesar Castanha
Do encanto com os créditos de abertura de "Alice no País das Maravilhas", visto religiosamente sempre que exibido nas tardes de sábado pelo SBT, veio a paixão pelo cinema como experiência estética, transformadora e expressão de uma ideia, uma história ou do próprio experimento. Por amar o cinema para além dos padrões de qualidade impostos a ele pela mídia, por outras instituições e até por uma crítica datada, veio o meu amor por conversar sobre cinema, aderi-lo, defendê-lo, apropriar-me dele. O Milos Morpha é uma conversa sobre cinema. Aqui, o texto nunca é certo e definitivo. O cinema não é uma fórmula para que cada cineasta se aproxime da solução mais correta, é um conjunto de experiências artísticas que já dura mais de 100 anos, é dessa forma que criticamente percebemos e experimentamos o cinema no Milos Morpha.